helvetica

Não há designer que se preze que nunca tenha falado sobre a famosa Helvetica, que não se tenha confrontado com ela. Inevitavelmente, e tendo em conta que invade o campo que mais valorizo, teria de lançar alguma lenha para a fogueira. Falo de fogueira porque curiosamente existe toda uma grande movimentação em torno deste typeface. Mas antes, recordemos de onde apareceu esta tão emblemática letra.
Tenho mais uma vez de invocar uma das maiores lições que aprendi sobre o design - o contexto. É necessário compreender o contexto das coisas, da mesma forma que não se pode dar uma opinião, ou responder a uma pergunta sem se perceber de que trata a conversa. O contexto em que nasceu a Helvetica remonta aos anos 1920's altura em que na Europa existiam grandes revoluções e mudanças a vários níveis, nomeadamente na arte e na arquitectura. Com origem na Rússia, Alemanha e Holanda, estimuladas pela 'avant-garde' artística e o crescente Estilo Internacional na Arquitectura, foi na Suiça que o design gráfico e a tipografia Modernas encontraram terra fértil para cultivar, antes e depois da Segunda Guerra Mundial. Durante os anos 50, a Suiça desenvolveu uma linguagem gráfica de clareza única, que se equiparava à reputação do país de eficiência e precisão. Expandindo-se por todos os suportes de design gráfico, o Neue Grafik, ou Estilo Suiço como ficou conhecido, era respeitado internacionalmente pela sua disciplina formal, com metodologias simples que tornavam os cartazes dramáticos, a e tipografia organizada e elegante. O objectivo era a clareza, objectividade e legibilidade (talvez seja aqui que nasceu a ideia de "less is more"?) Os designers de então, regiam-se por grelhas de precisão e estudo geométrico aprofundado, alimentado pelo uso de desenhos de letra não-serifados, tais como a Helvetica e Univers (este typeface, que realmente merecia os louros pela metodologia com que foi criado, e que introduziu a Grelha de Frutiger da classificação de famílias tipográficas, infelizmente nunca chegou ao patamar de utilização e popularidade da Helvetica, mas essa é outra história), e seria essa uma das componentes mais visíveis e características deste estilo que rapidamente se popularizou. Hoje em dia podemos reparar este legado em grandes empresas e marcas multinacionais, que incluem a helvetica no seu logótipo, ou tem o seu nome escrito com helvetica pura.
Poderá argumentar-se que foi precisamente este contexto que fez com que a helvetica perdesse a sua personalidade, ou simplesmente porque foi tão banalizado o seu uso que se tornou uma letra invisível, que poderá ser encontrada em qualquer suporte de sinalização.
Mas vejamos outra perspectiva: se quisermos enfatizar uma ideia, e deixarmos a inevitável informação escrita para segundo plano, não será este o typeface de características "neutras", o ideal a utilizar? A verdade é que a Helvetica continua a ser utilizada como vanguardista, ligada ao estilo moderno limpo, e mesmo na moda. No entanto, foi criada em 1957, com origens evolutivas que começaram com a Akzidenz Grotesk, que a Berthold editou em Berlim em 1898. Mais tarde, inspirados no typeface da Berthold, Max Miedinger e Eduard Hoffmann desenharam um estilo "grotesco" chamado Neue Haas Grotesk, que por efeitos de marketing alterou o nome para Helvetica, em 1960. Sofreu uma ramificação de estilos durante os anos 60, 70 e 80 e foi redesenhada em 1983, chegando à Helvetica Neue. Mudanças subtis na forma original, mas que equilibraram a sua geometria. Posto isto, ainda se poderá achar assim tão actual?
A título pessoal, apenas consigo usar a Helvetica nos pesos que se afastam do regular. A leveza de um ultralight em contraste com a agressividade de um bold parecem dar "um pouco mais de sal" ao typeface. Ainda assim, o que posso dizer é que para copy, a helvetica é uma terrível escolha, porque não possui propriedades intrínsecas de legibilidade para a escala de leitura extensiva. Para grandes escalas, tais como sinalética e display, tudo bem, com um tratamento adequado. Ainda assim, volto a dizer, tão insistentemente, que o contexto valida a escolha e que a até a velhinha, neutra e grotesca helvetica pode ser bem tratada, e ser um typeface muito bem utilizado.

eloquentia

Uma palavra que ouvi insistentemente no decorrer do curso de design é a eloquência. A capacidade de seduzir um público, dominar a arte de falar. Ainda que me lembre imediatamente de um político, é com mais carinho que recordo as expressões, gestos, tons e mesmo os tiques dos professores que já tive a oportunidade de ouvir. Posto isto, é interessante traduzir esta capacidade vocal e gestual para a área do design gráfico, da tipografia. Já por algumas vezes defendi a ideia de que a tipografia representa o discurso... pois bem, esta qualidade inserida neste campo poderá sugerir-nos muita coisa, uma vez que o objectivo é a sedução. A construção de um canal que veicule e transporte a mensagem (não só validá-la pelo seu conteúdo), é a sina e um grande desafio para o designer, e materializa-se das mais variadas formas. O toque do papel, a intensidade da cor (não só imagética mas também tipográfica), a agressividade ou suavidade das formas das letras ou dos outros conteúdos gráficos, todos estes elementos representam formas de tornar um discurso eloquente. Assim, e nomeadamente no design editorial, o nosso trabalho é seduzir, envolver ou até hipnotizar o leitor, para que ele nos oiça falar.

intensidez

Etimologicamente falando, logótipo significa “palavra cunhada”, antepassado esse que remete para a forma como a palavra é impressa, gravada no papel.
O conceito principal que aglomera estes atributos parte do puro trabalho tipográfico, isto é, usar a própria palavra enquanto veículo visual dos significados que encerra. Materializar os conceitos que representa pelo ritmo do estilo, o peso da voz. Utilizar as formas da palavra como elemento gráfico. Isto porque a tipografia
é humilde: subjuga-se à semântica e curva-se perante o significado, transportando o seu timbre. Dar força à palavra, em todas as suas componentes.
O logótipo desta (mais que) editora resulta da intensidade da letra grotesca não serifada, conjugada com a fluidez do espírito cursivo do itálico, unidas pela ponte estilística que é a ligadura, símbolo do requinte e destilação tipográfica.

É com prazer e orgulho que anuncio a minha subida a bordo da "Insana Jangada" de Ana Baptista. O projecto Intensidez reúne num só espaço, físico e fantasioso, as artes, a cultura e a liberdade de expressão em todos os campos. Colaboro de coração aberto num projecto que irá navegar para longe.
Dê uma olhada em:

http://intensidez.blogspot.com

MONUMENTALIS QUADRATA

É no berço do império, onde as ruínas dos palcos onde gladiadores se debatiam e de onde os legionários marchavam para conquistar o Mediterrâneo, que se encontra a Mãe da escrita Romana como hoje a conhecemos - A Monumentalis Quadrata. Roma é uma cidade mágica, imponente, onde nada foi deixado ao acaso e é mais que denunciado o orgulho que tem no seu império e cultura. Ali, todas as ruas possuem uma pedra esculpida com as letras mais belas que o renascimento mais tarde estudou e imprimiu. Cada edifício ostenta orgulhosamente o seu nome e a sua inspiração nestas letras de formas magnas e elegantes. Para um tipófilo como eu, brilhavam-me os olhos ao detalhe mais imperceptível.
Roma é uma experiência espantosa, por tudo o que oferece, muito para além das letras. Aconselho vivamente.

contexto

Tudo tem o seu contexto. Um espaço onde a existência tem o seu sentido. Existência de objectos, de palavras, cores, significados. Não faz sentido falar em DVD no anos 1920's, assim como não faz sentido falar em fotografia no renascimento. Nessa altura a impressão era jovem, os papéis raros, as tintas e as gravuras ainda mais. Faz sentido falar em rectângulo de ouro, em letra veneziana, sépia, sanguínea, preto. Toque e proximidade. Erudito e puro. Assim nasceu o primeiro da sequela dos livros da programação anual do Encontro de Música Antiga de Loulé.

retórica visual

Eu acredito que um designer trabalha a imagem da mesma forma que um escritor escreve um texto. Parece estranho, mas a verdade é que um exercício interessante será encontrar recursos estilísticos, ou figuras de retórica no tratamento das imagens. Se pensarmos na validade dos significados das palavras que lemos, ou imaginarmos as personagens e espaços narrativos e o tentarmos materializar na nossa mente, obteremos uma imagem.
O trabalho do designer trata de inverter o processo.

elogio do silêncio

Silêncio. O contrário do ruído.
Hoje em dia mergulhamos em ruído desde que nos levantamos até que nos deitamos.
Quando pensamos em ruído, facilmente pensamos no ruído auditivo, mas pode também ser visual. É lógico admitir que trabalhar na área do design nos traz todos os dias confrontos com ruídos, uma vez que para chegarmos a uma melodia, é necessário arranhar algumas notas primeiro, o que no processo empírico de design se traduz em tentativa/erro. A procura da forma, da cor, da letra certa. O objectivo é o equilíbrio: fazer com que todos os elementos da orquestra executem a sonata da melhor forma possível. O problema é quando convivem várias orquestras, e os músicos não sabem que partituras seguir, e quando se cruzam e entram em confronto, o resultado só pode ser ruído. Falo do excesso. Demasiadas forças a competir entre si, saber quem grita mais alto e melhor. E quem sofre com isso?...
Isto parece um pouco contraditório, vindo de alguém que participa activamente na criação dessas forças; mas então, como batalhar ou viver com isso? Aprendendo as melodias certas, evitando os desgarranços e os excessos, criando os contextos certos. É muito mais fácil encontrar uma ervilha no meio do arroz, do que um bago específico, não? Refiro-me à neutralidade, à criação de um ambiente que permita ouvir-se o que se tem a dizer, ou seja, antes do espectáculo, vem o silêncio.
Isto tem um modo prático de ser aplicado, e tem muitas vantagens. Consideremos um logótipo: um logótipo não é uma ilustração e não nos devemos esquecer do poder de síntese que ele deve encerrar. Mais uma vez invoco a premissa de quanto mais se quer dizer, menos se diz. A forma deve ser depurada, ter o menor número de elementos possível (seja forma ou cor) e ser conciso.
No extremo do contraste, o preto e o branco são a simbiose perfeita entre contexto e conteúdo. É graças ao silêncio do branco que se ouve o preto a tocar, ou vice-versa, e basta seguir um pouco essa conduta para conseguir uma comunicação eficaz.
Faço assim um elogio ao silêncio, à neutralidade. Todos nós andamos cheios de imagens, sons e cheiros em excesso e precisamos equilibrar as coisas, e não é por isso que perdemos a nossa humanidade. É impressionante a capacidade que temos de imaginar e raciocinar a partir de uma coisa tão pequena, como um ponto, por exemplo. Por vezes basta darmos uma peça a uma pessoa, que ela construirá o resto. Não é preciso darmos de “bandeja” tudo. É mais gratificante encontrar uma solução pessoal, do que nos dizer algo que já depreendemos à partida.
Venha o silêncio, para podermos pensar!

a mancha

Quando no nosso ramo se fala de mancha, acaba por ser um termo lato, aplicável nos mais variados contextos. No entanto, o mais vulgar é referirmo-nos ao peso visual das formas a nível de contrastes, forças cromáticas ou conflitos de forma/fundo. Falamos de equilíbrios de convivência, direcções da atenção, hierarquias dos elementos, intensidades. Pessoalmente, e de uma forma menos óbvia talvez, deparo-me muitas vezes com a mancha tipográfica. A força cromática que um texto possui, segundo a sua composição e formatação, níveis e natureza de informação. Trabalho, na maioria das vezes, numa escala de cinzas: do mais preto para o menos preto. Para entendermos isto, e como exemplo prático, basta abrir um jornal: as grandes e negras letras são o chamariz para incitar à leitura do texto, e normalmente têm uma escala muito superior à do texto corrido. Os subtítulos terão outra escala e descem na hierarquia da informação, logo serão “mais pequenos”. O texto deve assumir uma forma regular mais equilibrada, porque vai exigir mais atenção, concentração e encadeamento de ideias. É necessário, portanto, que este seja discreto, simples, o mais legível possível. É um trabalho complexo que exige uma manipulação de elementos microscópicos, que a nível do seu todo deve contribuir para a veiculação da mensagem, para melhor respeitar o seu conteúdo.
Uma experiência curiosa é a de desfocar a visão, até deixarmos de ver letras, palavras, para vermos manchas horizontais. Começamos a reparar noutras variáveis que nos passariam despercebidas, e deparamo-nos com a construção de rectângulos, quadrados, formas geométricas que quase conseguimos contornar. Mas isso é um exercício cognitivo: juntamos as peças com o objectivo nos parecerem harmoniosas e conhecidas, para um reconhecimento e interpretação mais rápidos. Nós lemos as palavras por mancha e não l e t r a a l e t r a , e é por essa razão que os erros ortográficos nos escapam. Habituamo-nos a ver os pequenos rectângulos que as palavras produzem. O interessante é que essa percepção se propaga: uma letra transforma-se num pequeno rectângulo, uma palavra num rectângulo mais comprido, uma frase num outro ainda mais comprido.
Numa fase seguinte começamos a ver rectângulos compridos sobrepostos, como numa camisola às riscas. Quando o texto se compõe, os rectângulos evoluem para uma escala muito superior, e crescem na vertical, formando colunas. São esses elementos pseudogeométricos que agora competem no espaço – os seus pesos visuais têm agora de ser balançados, hierarquizados.
As escalas e as espessuras dos traços, que desenham os diferentes tipos e categorias de letra, produzem aquilo que se chama a cor tipográfica, a tal escala de cinzas referida anteriormente. Convive-se assim com um jogo de elementos macroscópicos, com manchas de cor com diferentes pesos de negro que agora precisam relacionar-se num mesmo plano.
É um trabalho muito complexo, mas que não aparenta ser, à primeira vista. Spiekermann já dizia que por alguma razão “alguns jornais são mais agradáveis de ler do que outros”. Não sabemos exactamente porquê, mas simplesmente nos parece ser mais apetecível, mais fácil de ler, ou mais leve.
O mesmo texto, as mesmas palavras e conteúdos poderão ter uma aparência extremamente diferente quando formatados de forma distinta, o que influencia a percepção que temos da informação a ler e, consequentemente, a vontade que temos de a ler. Não é difícil pensar que a vontade de ler influencia a velocidade a que se lê.
A formatação de um texto funciona como a textura da pele de um tubarão. As características microscópicas do revestimento da sua pele fazem com que ele seja dos animais que mais rápido se movimenta dentro de água. Pois bem, uma má textura na pele de um texto, fará com o texto demore muito tempo para ser lido, pelas dificuldades visuais que apresenta desencorajando o leitor a continuar – o que é comprometedor para o objectivo do texto: ser lido e comunicar.

abstratu

A abstracção* é actualmente uma premissa essencial em muitos dos trabalhos do designer. Hoje em dia, com a evolução social e consequente aumento da literacia e acesso à informação, também o design necessita evoluir para um estado que se pode dizer como intelectualmente desafiante. A capacidade de separar a forma do seu suporte ou origem empíricas é um exercício em si só complexo, ainda que o seu resultado formal não o revele, e por isso mesmo seja desvalorizado muitas vezes o processo de concepção do produto final do design. Assemelha-se um pouco ao estudo lógico indutivo/dedutivo, isto é, partir de um conceito geral, para nos concentrarmos num detalhe que em si só faça despoletar um encadeamento de ideias, até chegar à mensagem veiculada, e ser capaz de inverter o percurso. A única diferença, é que um matemático ou um físico chegam a uma expressão ou equação que conjuga os elementos que interagem e, independentemente dos seus valores, a relação mantém-se e converge para uma "verdade absoluta". No design isso não acontece, pelo simples facto de que o designer adultera as perspectivas para sobre as quais se considera o objecto, e ele próprio filtra os atributos que considera serem relevantes em virtude do seu entender e dos seus valores, tornando a suposta "verdade absoluta", num resultado "possível e subjectivo". Quero com isto dizer que existem muitas formas de solucionar um determinado problema, e que o designer é um agente activo na interpretação e resolução do problema.
Um exemplo concreto e prático disto é um logótipo. Um logótipo é, no meu entender, a forma canónica de um conceito que, associado directa ou indirectamente a um produto ou uma entidade, faz levantar a questão "porquê?". Isto acontece devido ao facto de ter existido durante muito tempo a necessidade de ilustrar em vez de provocar, argumentado pelo imediatismo da percepção. No entanto, esquecemo-nos por vezes que os símbolos são isso mesmo: um elemento gráfico que representa algo que não pode ser ilustrado no seu todo ou em parte de uma forma satisfatória ou completa, e que só tem valor porque lhe foi atribuído tal. Para mais, na esmagadora maioria das vezes, ainda que um símbolo possa ter uma origem icónica, pode ser destilado de tal forma, que normalmente o produto final não tem nada de figurativo. É aqui que o processo de abstracção entra: como sintetizar todos os atributos do que se quer representar num único elemento? Eu diria que é impossível. Como diria Francisco Providência, a intensidade é inversamente proporcional à intenção, ou, por outras palavras, quanto mais se quer dizer, menos se diz. Daí que o caminho a tomar normalmente, seja concentrarmo-nos num ponto-chave que julgamos ser forte e abrangente, ou seja veículo para tal, e lhe demos ênfase. Trata-se de criar um rastilho para chegar à explosão da ideia.
Mais do que tentar justificar o trabalho que não se vê, pretendo apenas mostrar que o mais simples resultado teve um pensamento complexo anterior, e que não se deve subestimar a dimensão ou extensão de um pensamento, pessoa ou objecto, sem entender a sua essência e potencial.
Será que assim se conseguirá valorizar mais o "nosso pouco trabalho"? Talvez no final se conclua tratar-se de uma questão de perspectiva, de pensamento e de provocação.

*adj.,
que designa uma qualidade separada do objecto a que pertence;

s. m.,
o que se considera existente só no domínio das ideias e sem base material;


Arte,
diz-se da manifestação artística de conteúdo e forma alheios a qualquer representação figurativa, que é característica de diferentes épocas, culturas, ou correntes estéticas, e transcende as aparências exteriores da realidade.
(definições retiradas do Dicionário Universal)

a linguagem gráfica : uma perspectiva semiótica

Uma expressão recorrente entre amigos e colegas, ainda que seja muitas vezes empregue com entoação de troça, é a pergunta: "Queres que te faça um desenho?". Realmente existe algo mais de complexo e interessante por detrás disto. Se pensarmos bem, nós aprendemos a lidar com formas e cores antes de escrevermos com o complexo alfabeto. Todos nós em crianças fizemos vezes sem conta desenhos de árvores, carros, casas e pessoas, com os mais variados materiais e com as mais diversas cores. Aparenta ser uma linguagem mais imediata do que a escrita, tanto que existem pessoas que apesar de não saberem ler e escrever conseguem viver em sociedade, ainda que com algumas restrições. O exercício de representar o mundo que nos rodeia é importante na formação da criança. Na verdade, a análise dos desenhos com algum detalhe revela muito mais do que se possa inicialmente pensar: muitas vezes a uma criança expressa através do desenho muitos dos seus sentimentos, segredos e ilusões, que interpretados correctamente, nos dão indícios de situações que desconhecemos e nos podem ser muito úteis para justificar comportamentos estranhos ou menos saudáveis. Isto é verdade não só para as crianças, mas como para alguns adultos com determinadas dificuldades ou problemas do foro psiquiátrico como a esquizofrenia, por exemplo (são conhecidos muitos casos de artistas loucos com trabalhos que provocam tumultos na razão humana, na medida em que num estado mental considerado patológico, e que altera a percepção ou raciocínio, estão à altura dos grandes nomes da arte e desafiam a compreensão e a estética). A importância das imagens na pedagogia pode ainda ser paralela à evolução mental. Quando é apresentada uma figura de um veado à criança que conhece o cão e o gato, muito provavelmente ela denominará o veado de cão. Isto acontece porque como a criança não conhece a forma do novo animal, ela busca na sua base de dados, ainda rudimentar, uma forma semelhante às que conhece. Apenas mais tarde, quando conseguir discernir as características específicas de cada um dos animais, ela criará uma nova categoria de animal: o grupo dos veados. Isto leva-nos a um conceito muito importante: o conceito de ícone segundo Peirce, que não é mais que um signo† que mantém uma relação de analogia com aquilo que representa, ou seja, é uma representação que tem características formais semelhantes às do objecto original. Existe a tendência para chegar a uma forma canónica do objecto em questão que define a sua morfologia, ou seja, é um exercício de síntese que tem como objectivo reduzir o objecto às suas formas mais simples e evidentes, como a silhueta de um ser humano, sem os pormenores anatómicos considerados irrelevantes. A função do ícone é a leitura e percepção rápidas para poupar tempo de processamento de informação, pelo que é muito usado na sinalética, nomeadamente na de estrada e de locais públicos como aeroportos, shoppings, etc., e mais recentemente nos sistemas operativos informáticos gráficos, como é o caso do windows ou do mac-os. Esta propriedade de semelhança com os objectos possibilita um reconhecimento mais imediato, pelo que ajudam os tecnofóbicos e os menos literados a lidar com as novas tecnologias. Hoje em dia é enorme a quantidade de assuntos e discussões em torno deste fenómeno dos ícones, que surgem como uma autêntica nova linguagem criada no berço tecnológico, que já possui alfabeto próprio. Um outro conceito de Peirce relacionado, é o de indício, que representa uma relação causal de contiguidade física com aquilo que eles representam (um exemplo disso é a nuvem que indicia chuva. O significante não está relacionado morfologicamente com o seu significado, ainda que a marca de uma ferradura seja o contra-molde da ferradura que o fez, mas o que se pretende dizer é que passou por ali um cavalo. A complexidade aumentará por exemplo, se se atender às características da marca da ferradura, para tentar saber que o cavalo caminhava ou galopava. Em todo o caso, é a relação de causa/efeito que está evidenciada. Finalmente, o símbolo. Este é provavelmente o mais complexo dos signos, na medida em que não são os órgãos sensoriais que identificam, ou tentam identificar o significado. Trata-se de um exercício de atribuição racional de significado, da qual depende de muitos contextos, sendo talvez o cultural o mais relevante. A natureza do símbolo é convencional, o que significa que se atribuiu um significado independendente da morfologia do objecto que significa e da relação com o mesmo, e resulta de um processo aleatório de forma. Poderá eventualmente assumir propriedades icónicas sugestivas, mas isso não é determinante. Um exemplo prático disso é o símbolo de "mais" (+), que consoante o seu contexto poderá significar adição (1+2), positivo (Na+), sentido (+45º) ou ainda o cristianismo e a Cruz Vermelha, entidade internacional que acaba por ser um bom exemplo, na medida em que sofre a mutação cultural para a lua de quarto crescente nos países islâmicos por motivos religiosos. Aqui está a parte interessante: não depende da relação, mas depende do contexto, e são necessários conhecimentos de várias naturezas para o descortinar, nomeadamente dos códigos culturais de onde nasceu esse símbolo. Estas categorias estão relacionadas com o processo do design, na medida em que pode determinar-se uma linguagem ou escolher um caminho na execução de um projecto. Poderá ser utilizado um ícone, quando necessária a proximidade formal com o conteúdo (caso da sinalética como já vimos anteriormente); um indício uma provocação publicitária (teaser) em que se esconde o produto que se pretende publicitar, mas que é revelado conotativamente; ou um símbolo, na criação de um logótipo, em que se irá associar determinados conceitos formais a uma entidade ou serviço ou objecto. Trata-se de trabalhar o meio para conseguir formular um significado, e isto é processado e conseguido das mais variadas formas, mas sem nunca desprezar o contexto que lhe dá validade, seja ele de que natureza for. É simples de pensar que o que para nós ocidentais a nível cromático poderá significar alegria e festa, noutras culturas poderá sugerir luto ou tristeza, como é o caso da cor branca. O domínio dos códigos comuns a uma determinada cultura é uma poderosa ferramenta que o designer deve utilizar, uma vez que é parte integrante da sociedade e nela se movimenta e para ela cria, mas não deve abusar da sua função pedagógica. Qualquer pessoa reconhece nas vitrines as cores da moda actual que poderão ser utilizadas nos mais diversos suportes pelo designer, mas o uso revivalista das formas arquitectónicas barrocas só será reconhecido por alguém instruído ou familiarizado com a estética da época. Este facto também permite ao designer seleccionar e dirigir os seus discursos a um público-alvo restricto, mas o critério deve ser tido em conta. O que é facto, é que outrora já soubemos desenhar, expressarmo-nos através de desenhos e imagens, mas na nossa área, precisamos reaprender o processo e adaptá-lo às necessidades intelectuais e estéticas do contexto social e cultural em que trabalhamos, tão complexas e interessantes.

† Um signo é "(...) algo que significa outra coisa para alguém, devido a uma qualquer relação ou a qualquer título. O signo mantém uma relação solidária entre pelo menos 3 pólos: a face perceptível do signo ou significante, aquilo que representa: o objecto ou referente e aquilo que significa, ou significado. Esta triangulação é também representativa da dinâmica de todo o signo euquanto processo semiótico, cuja significação depende tanto do contexto da sua aparição como da expectativa do seu receptor (...)".
in "Introduction à l’analyse de l’image", Martine Joly, 1994

‡ De notar que me refiro apenas às características visuais, mas poderá tratar-se de ícones relacionados com outros órgãos dos sentidos. O ícone mimetiza as semelhanças do objecto, não necessariamente visuais, como é o caso dos perfumes que imitam os aromas de frutos).