cronographia

Traduzido à letra, cronografia significa a “escrita do tempo”, mas o que despertou interesse foi o jogo de palavras que acontece quando se inverte este pensamento. “Tempo da escrita” remeteu-me imediatamente para a questão da (in)temporalidade em tipografia. Hoje em dia, a maior parte dos livros seguem as regras de paginação que no Renascimento já se utilizavam, desde o formato, à proporção da mancha de texto relacionados pelo célebre rectângulo de ouro, e consequentemente, à série de Fibonacci. É bom, no entanto, salientar que ainda que muitas dessas regras se apliquem no design editorial, os requisitos, elementos, categorias e hierarquias de informação nos tempos que correm, necessitam de outras formas de concepção de layouts que estas regras não adequam no seu todo, ou em parte. Mas antes de pensar no layout propriamente dito, existe algo a considerar: os typefaces, ou desenhos de letra. Recordo-me que se costuma afirmar que a Garamond é considerada “intemporal”, porém tenho uma observação a fazer quanto a isto. Na realidade, não é desenho de letra que é intemporal, mas as suas características de funcionalidade. Uma Garamond adequa-se perfeitamente à leitura extensiva, porque possui características indubitáveis de legibilidade e “lecturabilidade”, mas pessoalmente, nunca poderei deixar de a relacionar com o contexto histórico e estético em que foi desenhada. A tipografia, seja no typeface design ou no design editorial, e à semelhança de outros produtos e formas de comunicação humana, são o espelho das crenças, cultura e pensamento da época em que foram concebidos. A Legacy, desenhada num processo de gestação de alguns anos por Ronald Arnholm, baseada no tipos de Nicholas Jenson na juventude da era Renascentista, reflecte a alma do desenho Veneziano de então. Existirão typefaces “mais fáceis” de contextualizar, relacionando-os com ensaios de movimentos artísticos, que o denotam de forma flagrante, como será o caso dos estudos de Jan Tschichold, Herbert Bayer, Ballmer, Van Der Leck, Van Doesburg, Max Bill, Paul Renner, Rodchenko e Popova, entre outros, integrados nos movimentos artísticos e ideológicos da Bauhaus, De Stijl, Construtivismo, etc. (as foundries P22 e The Foundry editaram os famosos ‘architypes’, desenhando as fontes digitais dos typefaces idealizados por estes amantes da geometria, com base nos desenhos originais). Outros terão ganho notoriedade pela sua acção social e histórica, transformando-se numa referência cultural, e mesmo nacional. Quem não conhece o famoso London Underground, cujo typeface usado na sinalética e logótipo, desenhado pelo mestre de Eric Gill, Edward Johnston, em 1916, que ainda hoje se mantém ‘intacto’? A própria descendente do typeface de Johnston desenhada por Gill – Gill Sans – a sans serif humanista que se transformou no estereótipo das sans britânicas, usada por Cayatte na sinalética da Expo 98 e considerada como sendo das mais legíveis do mundo? Chegamos aqui a uma conclusão: os desenhos de letra são um registo histórico e simultaneamente documental dos ideais estéticos da sua era contemporânea. A tipografia é então a testemunha perfeita da História, porque encarna a própria História.
Como referi há pouco, o que temos de ter em atenção em relação ao typeface design serão as propriedades que lhe conferem legibilidade e lecturabilidade e essa é (ou deverá ser) a premissa comum entre todos eles. Isto é revelador de, como em qualquer objecto de design, existir um objectivo de funcionalidade incontornável. A partir daqui, o que irá influenciar o genótipo de um typeface apenas serão factores associados ao contexto social, sócio-económico e cultural. Valores como a moda, definindo esta como a reinvenção do conceito de belo, causarão mutações no código genético das letras, alterando o seu fenótipo, ou aspecto final, mas as bases de desenho mantêm-se. No entanto, existe também um outro factor a enunciar: o suporte. Isto tem consequências na resolução técnica do typeface design. Durante muito tempo estivémos habituados à existência das letras em suportes de papel, mas mesmo os papéis de hoje possuem propriedades diversas que influenciam a técnica de impressão. Esta relação é recíproca porque na tomada de decisão, existem typefaces mais adequados a determinados tipos de papel, da mesma forma que existem papéis que restringem a escolha de um typeface. Todavia, nem só de papel se fala que quando percorremos este longo caminho tipográfico. As letras emanciparam-se e hoje existem noutros suportes, muito para além do papel. É verdade que já foram esculpidas em cerâmica, pedra, ossos de animais, metais, etc., mas hoje percorrem distâncias milenares em artérias, veias e capilares longos que se ramificam infindavelmente, transportados por hemácias binárias. A tinta deu lugar a valores de RGB, que codificam a luz projectada num écran, que recriam ambos a tinta e o papel. A tipografia tornou-se independente do papel, ou do suporte físico. Quando questionado sobre a dependência do papel, Erik Spikermann limitou-se a responder-me que “para já, os écrans dos computadores são um papel de fraca qualidade”. Estas observações acordam-me para a realidade de que a tipografia assume muitas vertentes, e que existe em mundos muito diferentes, e que esta existência só acrescenta mais uma variável no typeface design: o medium. É por isso que é uma actividade tão difícil: porque não é objectual. A tipografia possui uma enormidade de valores, que no final, resultam em letras, letras essas que fazem parte do código que constrói a linguagem, linguagem essa que carrega um fardo pesado: o peso do conhecimento, da cultura, da arte, e de todos os atributos e produtos da Humanidade, que se propagam pelo tempo e nele sobrevivem e sobre ele testemunham.

escrever direito por linhas tortas

Como já aqui expus antes, a tipografia é uma disciplina exercida de uma forma sistemática, metódica e rigorosa, e é necessária muita experiência e convivência com os problemas que se colocam na composição, para minimamente dominar esta que é considerada por alguns como uma arte (mas isso é outro assunto). Embora seja regida por semi-leis das ciências exactas, na prática vergam-se a um atributo humano: a percepção. São muitas as artimanhas que se utilizam para enganar o olho humano e, consequentemente, a apreensão do elementos gráficos que constituem a escrita. Sim, porque as letras não deixam de ser signos, símbolos que tiveram origens (não só) iconográficas, mas que se foram aperfeiçoando, atingindo um patamar de abstracção tal que hoje são formas independentes, relacionadas com fonemas, constituindo peças deste puzzle tão complexo que é a linguagem verbal.
É sabido que (para leitores com alguma experiência) a leitura não é conduzida letra a letra, mas através da mancha visual que esta produz, razão pela qual muitas vezes as “pequenas dislexias” nos poderão passar despercebidas e saltamos os erros, sem interromper a leitura. Talvez seja por isso que os erros ortográficos são detectados, uma vez que a métrica de uma palavra como ‘mexer’ é alterada, quando escrita ‘mecher’. Detectamos algo de estranho na “mancha da palavra” numa primeira observação, depois será a ortografia e a memória da aprendizagem que entra em funcionamento. Mergulhando um pouco na forma que constitui essas manchas, ao pequeno detalhe do desenho de letra, reparamos que as coisas não são assim tão matemáticas como julgávamos. Para além dos ritmos horizontais das letras serem diferentes, as alturas são também desiguais. Não falo apenas dos ascendentes e descendentes das letras minúsculas, mas da influência de outros ritmos que perturbam esta percepção, e que nos obrigam a utilizar alguns truques visuais. Falo dos ritmos oblíquos e curvos. Isto remonta aos estudos das formas geométricas puras, da Bauhaus: o triângulo, círculo e quadrado. Partindo destes como referência, poderemos encaixar as formas dominantes das letras nestas categorias tendenciais. Um “v”, um “A” entrarão na categoria dos oblíquos triangulares, os “n” e “x” nos quadrados, os “o”, “c” nos circulares. Existe depois uma complexificação que resultará na adição de características, que tornam as letras “híbridas”, como é o caso de “N”, “a”, “g”, “m”, etc. Não é necessário recorrer aos estudos de Dürer ou dos seus contemporâneos renascentistas para perceber que as letras maiúsculas possuem alguns critérios diferentes de análise, na medida em que estas aparentam ser mais autosuficientes, que poderão ser inscritas nas formas geométricas base de uma forma mais directa, como é o caso do quadrado, que unclausura a forma do ‘“M”, que deu origem ao termo “Em”, ou quadratim. Ainda que exista a necessidade de resolver alguns conflitos de forma como o par “VA”, que necessitam de algum kerning, é mais fácil trabalhar as maiúsculas que as minúsculas. Quando nos referimos a estas, é necessário introduzir os conceitos de “altura de x”, “linha mediana” e “baseline”, ou linha de base. Isto porque no caso de um texto extensivo e segundo os parâmetros “normais” de escrita, em que provavelmente 90% dos caracteres serão minúsculos, o ratio de existência de ritmos ascendentes e descentes será inferior à presença de mancha da linha de base (baseline) à altura de x delineada pela “linha mediana”. Quer com isto dizer que a questão da linha imaginária central se situa sensivelmente a meia altura de x. Desfocando propositadamente a visão, a percepção das manchas horizontais situam-se nesta zona e será com esta referência visual que devemos trabalhar. Assim, as referências mais importantes da composição de texto em design editorial, (e gráfico) serão a baseline e a altura de x. Estas serão a base de alinhamentos inferior e superior, respectivamente, e darão também a base de construção de uma “baseline grid”, essencial para a execução de layout em design editorial. A questão da baseline grid e da grelha é muito complexa e é incontornavelmente a base de todo o trabalho, mas este assunto será visitado mais tarde.
Voltemos às tais ‘batotas’. Um exercício interessante que infelizmente já não fui a tempo de fazer na minha cadeira de tipografia na universidade, seria o de alinhar as três formas base, como se de caracteres tipográficos se tratasse. Desenha-se um quadrado, e é a medida do lado que estabelece a altura entre a baseline e a altura de x. Desenham-se estas duas linhas para delimitar a altura da nossa “linha de texto”. Utilizando esta medida para o diâmetro do círculo e para os lados do triângulo, rapidamente nos apercebemos que o círculo e o triângulo aparentam ser mais pequenos que o quadrado e não conseguimos alinhá-los. Chegamos a uma conclusão interessante: é necessário compensar essas faltas geradas pelas obliquidades dos elementos triangulares e as curvas do elementos circulares, pelo que é necessário aumentar o diâmetro do círculo e os lados do triângulo, para acompanharem a linha visual. Com este exercício comprendemos o porquê das formas circulares das letras ultrapassarem as linhas de altura de x e da baseline, porque o peso dos arcos apenas se começa a “notar” para lá dos pontos de tangência, da mesma forma que apenas quando o ângulo dos ritmos oblíquos começam a “abrir”, ganham volume na mancha das palavras. Como consequência, os vértice inferior dos “v”s, e as formas curvas inferiores dos “s”, “a”, “o”s ultrapassam a linha de base para baixo , e as formas curvas destes últimos saltam por cima da altura de x, o suficiente para preencher essas lacunas visuais. Nos alinhamentos, as referências superiores serão, por isso, das letras que terminam rectas na altura do x minúsculo, como é o caso do próprio, ou travessão do “t”, e as inferiores serão os terminais das hastes verticais das letras rectas sem descendentes, como é o caso do “n”, “m”. Isto é mais notório nos typefaces sans serif. Nos serifados, as próprias serifas compõem a linha de base, o que origina o argumento de melhor legibilidade no acompanhamento das linhas textuais.
Paul Renner, nos anos 20 do séc XX, ter-se-á deparado com estes problemas. O seu popular typeface Futura, materializador do pensamento racionalista, minimalista geométrico da Weimar, “aparenta” ser extremamente rígido em construção, mas as suas subtis intervenções na quebra da geometrização tornam a sua percepção equilibrada. A título pessoal, os pesos mais negros deste typeface destróem a sua essência porque quanto maior a espessura, mais notória é a batota que se faz no seu desenho, perdendo-se por consequência a espinal medula geométrica. Isto serve de exemplo para determinar que os sans serif são particularmente sensíveis a estes acertos. Os typefaces serif são modulados, de espessuras variáveis, o que disfarça mais estas alterações. Como a tendência dos sans serif é para a manutenção de espessura e imposição geométrica, quando existem estas “talhadas”, estas tornam-se flagrantes. Isto é sempre um pau de dois bicos: ou quebra a essência do desenho, ou pelo contrário, enfatiza o constraste e assume-se como expressão. Um typeface designer que usa estes contrastes como arma é Christian Schwartz.
Estas últimas observações revelam a importância do desenho de letra nos ritmos de leitura. Um typeface design é bastante enganador. Typefaces como a Scala, Bell Centenial e mesmo a “conhecida” Times New Roman poderão ser considerados “feios”, mas são os seus atributos grotescos que lhe conferem características de funcionalidade únicas, à escala de leitura extensiva. A Scala, obra-prima de Martin Majoor, funciona com truques ópticos que nos fazem perceber as letras como “fechadas”, quando existem interrupções no seu desenho e os acabamentos rudes ajudam a definir opticamente as zonas apertadas das letras, que têm tendência a “fechar” na impressão, a Bell Centenial possui aquilo que se assemelha a círculos de cortante, que impedem os cortes das letras de “rasgar”, borrando no interior. Esta característica foi criada para paginar extensas listas telefónicas em papel poroso, que bebe a tinta; impresso, parecerá “normal”. É face as estas complexidades que percebemos que existe toda uma estrutura no desenho dos typefaces, e que sendo “bonitos”, poderão não cumprir a sua missão na mancha macroscópica, tornando-a menos agradável o que consequentemente reduz a sua apetência para a leitura. Posto isto, posso concluir que, ainda que os tijolos sejam grosseiros, no final a casa poderá ser aquela que gostaríamos de habitar.

avec ou sans?

Ao contrário do que se pensa sobre as letras, o tipo "sans serif", ou sem serifa, é anterior ao clássico e antigo serifado. Inscrições em cerâmica e pedra mostraram-nos que os gregos escreviam de uma forma que hoje poderemos chamar aproximada de um sans serif uppercase, de linhas simples. Mais tarde vieram os romanos, que pediram emprestadas letras aos gregos,mas que continuaram a escrever com as mesmas características formais. É actualmente aceite quase dogmaticamente que a serifada poderá ter tido a sua origem nas letras esculpidas pelos romanos nas suas pedras e monumentos, a famosa Monumentalis Quadrata. As letras eram desenhadas a pincel para depois serem escavadas na pedra e a serifa resultaria de um corte terminal nas extremidades das letras. Um typeface que tão bem ilustra a beleza desta escrita é a Trajan, desenhada por Carol Twombly, que infelizmente tem sido usada sem contexto que a respeite. Quando as letras passaram das pedras para o pergaminho, papiro e outros suportes de escrita, muito aconteceu. A história é longa e poderemos, com estudo e exploração, atribuir diversas culpas para a origem da letra serifada como a conhecemos hoje. A Monumentalis Rustica, que mimetizava as serifas da Quadrata com o pincel, a pena, as diversas escritas góticas "blackletter" que eram são características pelas suas terminações grossas e pontiagudas, a escrita Carolíngia cujos términos de erro de ponta poderão sugerir as tais serifas, e que darão origem ao alfabeto de minúsculas como hoje as conhecemos. Sim, porque não nos devemos esquecer que os caracteres que compõem o nosso alfabeto são uma aglomeração de várias escritas que foram usadas como independentes durante muito tempo: a monumentalis quadrata terá dado origem às nossas maiúsculas, o albeto manuscrito dos documentos de Carlos Magno terá dado origem às nossas minúsculas, e a numeração árabe, os nossos dígitos.
Quando Nicolas Jenson concebeu os primeiros tipos venezianos como são hoje conhecidos, à semelhança de Gutenberg, mimetizou a escrita decorrente do contexto onde se inseria, mas ainda que sugira caligráfico, o trabalho no metal deu-lhes uns toques de perfeccionismo que faltava. Durante anos e anos, a letra serifada sofreu mutações e ramificou-se em muitas estirpes, mas continuava dominadora no campo literário. Apenas no final do século XIX viria a ser desafiada por uma letra que começava a libertar-se desses "órgãos vestigiais". Na Europa, as avantgardes artísticas, experimentalismos racionais e industrialização, originavam letras com espessuras regulares, de imposição geométrica, "sans serif", libertando-se dos clássicos serifados. Na América, onde o advertising crescia, precisava de letras de grande escala e peso visual, para atrair compradores, desenvolvendo as suas "gothic", denominadas assim por comparação com o peso visual da "textura" gótica europeia.
Hoje em dia, o typeface design gira em torno de uma classificação que tem por base os mais variados critérios, desde os movimentos artísticos contemporâneos da data de criação dos typefaces ou outro contexto histórico, aos seus atributos categóricos na hierarquia de informação, etc., e as famílias tipográficas já possuem uma genealogia que se expande desde o serif, à sans serif, atravessando outros patamares híbridos que dificultam a sua classificação. Um bom exemplo disso é a família Rotis, de Otl Aicher. Mas o que continua a ser alvo de discussão são as questões da legibilidade e "lecturabilidade", premissas das quais o typeface nunca poderá fugir. O que acontece é que as suas propriedades são agora associadas às hieraquias de informação no design editorial, o que para mim faz todo o sentido. A hierarquia traz necessidades específicas de desenho de letra, que obviamente influenciarão todo o layout. Porém, a grande questão que se coloca ainda é a comparação de legibilidade: qual é mais legível? A sans serif ou a serif? Depende. Estamos a falar de um outdoor 8x3 metros, ou de um cartão pessoal? Estamos a falar de um dicionário ou de um cartaz? Um jornal, revista ou brochura? As características de leitura são diferentes. Era impensável para mim usar uma Didot na sinalética de estrada, da mesma forma que não paginaria um livro de Saramago em Franklin Gothic. É necessário pesar os adversários e colocá-los num ringue adequado. Quando falando em texto extensivo, digamos, uma revista com um volume considerável de âmbito literário e menos ilustrada graficamente, usaria a que é considerada mais legível, uma serif. E pensei um pouco sobre este argumento. Não se trata apenas de respeitar a sua tradição literária, porque existem typefaces serifados com características "modernas". Acho que a questão do contraste e terminação serão úteis. Um desenho sans serif tende a ser de espessura constante e de desenho geométrico mais rígido, ou grotesco, tornando a sua mancha mais uniforme. Mesmo alterando a sua altura de x, a relação de ascendentes/descendentes tende a ser mais curta. Isto poderá ter consequências de leitura "monofónica", e a mancha torna-se demasiado homogénea. Creio que é necessário um contraste adequado para o descernimento perceptivo do leitor. A existência de serifas força a modulação, aumentando naturalmente o contraste. Para mais, reforça os terminais das letras, enfatizando os seus limites. Outra característica positiva é que a entrelinha delinea-se de uma forma natural, ajudando visualmente a percorrer os ritmos horizontais. Para textos extensivos, onde as coluna poderá ter um número de palavras superior a 8, 10 palavras por linha, torna-se um auxílio a não descartar. Poderá argumentar-se que a legibilidade dos typefaces sans serif poderá ser melhorada com o aumento da entrelinha, e que a altura de x maior também proporciona melhor legibilidade, mas na realidade é um atributo inerente ao sans serif que nasceu por consequência e não por origem do desenho.
Idealmente? Colocar estas características no lugar certo, combinando os atributos. Deixar o serif para o corpo de texto principal, e utilizar o sans serif para títulos, folios (números de pagina) e notas, mas é necessário negociar o espacejamento, e pesos visuais. Há muito por onde escolher e os mais variados critérios de escolha, mas o importante é que tudo seja lido sem dificuldade e com a melhor veiculação de conteúdo possível. Alors a vous: avec ou sans?

promiscuidade tipográfica

Uma coisa que determinei empiricamente e que Alex White determinou em percentagem, é que quem trabalha no campo da tipografia, trabalha em 90% com o espaço. Ora aí está (mais) um conceito que pode ser objecto de um doutoramento. A questão do espaço em tipografia é deveras muito importante e chega a sobrepor-se às outras categorias. Porque digo isto? Imaginemos uma composição de texto. Ao contrário do se possa supor, não se resolve a formatação de um texto com a escolha do "typeface" certo. Como já defendi anteriormente, um typeface como a Helvetica ou Univers não são desenhos de letra com propriedades intrínsecas de leitura extensiva, (se bem que Tschichold assim o defendeu, quando utilizou a Univers na composição do sua obra Die Neue Typographie. No entanto, o mesmo autor mais tarde reconheceu a validade da composição clássica quando desenhou o famoso typeface Sabon, e redesenhou a grelha de paginação para a Penguin Books. O que posso constatar com todas as minhas leituras, é que quanto mais nos envolvemos com a tipografia, mais valorizamos a natureza literária clássica), na verdade, podemos colmatar as falhas de legibilidade com ajustes de espaço, quer microscópica, quer macroscopicamente. Espaçamento refere-se a gestão de espaço, mas no campo específico da tipografia, falamos de "espacejamento"; e são muitos os items relacionados com este campo.
Eu gosto de aplicar figuras de estilo na expressão dos pensamentos, porque ajuda a materializar o que às vezes aparenta ser demasiado abstracto ou filosófico, e será talvez interessante olhar para o texto sob um ponto de vista sociológico: se considerarmos as letras como membros de uma sociedade, em que todos interagem e se influenciam, então estaremos a ver as letras como indivíduos que se "relacionam" no espaço de uma página, e são essas relações que devem ser trabalhadas para que tudo flua com harmonia. Pensamento estranho? Vejamos porque poderei comparar as coisas dessa forma.
Todos somos diferentes, e possuímos características diferentes e isso faz com que as relações que temos com os outros passem por uma negociação de afinidades e atributos, de complementaridade e aversões, e isso afecta directamente a distância e o "espaço" entre nós e os outros. Pois bem, assim são as letras. Apesar de dentro de uma família tipográfica existirem pontos comuns como a espessura, modulação, eixo, as letras são muito diferentes e para existir harmonia entre as formas, precisamos trabalhar o seu espaço visual. Fala-se de ritmo, espaço padrão, intrínseco à metrica de cada typeface, mas as letras existem enquanto membros de um todo. Se quisermos associar isto à perspectiva Gestalt, o todo não se trata da soma das partes, todavia, é trabalhando essas partes que obtemos um resultado final. O "espaço padrão", definido pela largura do bloco do tipo de chumbo, era determinado pelas extremidades horizontais das letras e era tecnicamente impossível que as formas se conjugassem. Hoje existe o "tracking negativo", porque as fontes digitais dos typefaces e o software de "desktop publishing" permitem o que o metal não permitia. No entanto, o tracking é um espacejamento global, que gere as propriedades gerais de espaço entre caracteres, e palavras, num eixo horizontal. Existe, porém, uma excepção à regra. Com o aparecimento do estilo itálico, surge também um novo constrangimento na composição. O eixo oblíquo, e o alongamento das formas das letras criaram aquilo que se designa por "kern", ou seja, uma invasão de um espaço de uma letra, por outra. Curiosamente, fez com que a "face do tipo" ultrapassasse os limites do bloco do tipo. Isto era necessário, para que as letras não parecessem desnecessariamente afastadas. Mas não só o itálico forçou este ajuste. Existem letras na vertente "romana" de um typeface que criam estas situações desagradáveis, porque possuem ritmos oblíquos que são acompanhados pela largura do bloco, como o par "Va", o que dava muitas vezes o resultado [V asto]. A gestão deste espaço entre caracteres, denomina-se por "kerning". O conflito entre as propriedades oblíquas e curvilíneas gera a necessidade de criar "pares" com espacejamentos específicos, mais adequados à harmonização das formas: os "kerning pairs". Posso concluir com esta observação que o resultado de espacejamento igual entre caracteres é apenas aparente, e que é a nossa percepção que determina essas "igualdades".
Falamos então de níveis de relações. Na psicologia social destingue-se bem a diferença entre um grupo e um conjunto de pessoas. Não é porque as letras estão todas emaranhadas numa folha de papel que existem como texto. É necessária uma ordem, contexto, ritmo, materializada pela gestão do espaço. Uma patologia textual comum é a sobreposição das formas, em typefaces cujo desenho não esteja pensado para ser mais independente dos caracteres. Falo especificamente dos pares "fi", "fl", "fh". Existe e a tendência para a sobreposição do ascendente do "f" colidir com o ponto do "i", e com os ascendentes de letras como "l" e "h", provocando uma nota arranhada, que desafina com o resto da melodia tipográfica, e infelizmente, tornou-se muito comum com a exigência de best-sellers de edição rápida. Quando se dá esta ferida, nada melhor que uma "ligadura". A ligadura é, para mim, o kerning perfeito, a relação amorosa assumida entre dois caracteres, que se manifesta pela absoluta conjugação complementar das suas características, formando um só elemento. Nos primórdios da impressão, quando a composição era conseguida com aprumo, os caracteres "f" e "i" desapareciam, para ser utilizado o elemento ligadura "fi", que se adequava perfeitamente na harmonia do texto. Quando inicialmente falei de promiscuidade tipográfica, referia-me a esta relação prematura, conflituosa, em que existe a competição entre características formais dos caracteres. Tal como numa sociedade, existem pessoas com maiores afinidades do que outras, e é necessária a sua relação amistosa para que o texto seja harmonioso e pacífico. Essa paz reflecte-se no ritmo da leitura, e permite ao leitor construir com o texto a relação de amizade e envolvimento, que só tem consequências positivas no encaminhamento da mensagem e do seu conteúdo. É na harmonia que existe espaço para o diálogo e o entendimento.

fonte ou typeface?

Escrevendo um texto no Word, para além da Times New Roman, o campo "fontes" permite alterar as características visuais, as formas das letras de um determinado texto.
Mas afinal o que é uma "fonte"? Tal como outros legados que o Word herdou para a sua terminologia tipográfica, este termo teve origem nos primórdios da impressão. Os caracteres móveis designados por "tipos" (de origem grega typhos: cunho), concebidos com uma liga de chumbo, antimónio e estanho, possuíam na sua "face" um relevo espelhado da forma de uma letra, que tintada e pressionada contra o papel regista na sua superfície as letras, palavras, frases. A expressão "tipos de letra" surgiu neste contexto. No entanto, existem mil e uma formas de desenhar uma letra a partir da sua forma canónica e são muitas as variáveis que definem os porquês dessas formas, e para obter esses tipos, é necessário uma matriz que contém o desenho original. Os primeiros tipógrafos eram pessoas que trabalhavam em áreas como relojoaria, joalharia, que sabiam esculpir formas no metal. Trabalhando letra a letra, concebia-se uma matriz do desenho. A matriz contém um specimen de cada letra, dígito ou sinal de pontuação, daí que seja designada por "fonte" do desenho de letra, e que é necessária para obter os seus "tipos".
Mais tarde, com a descoberta da fotografia, esta matriz deixa de ser metal para passar a ser um arquivo de negativos fotográficos. Chegamos pois, à era digital em que o desenho de letra é guardado sob formato binário que define um contorno vectorial (hint), e que adapta o seu preenchimento em função da escala (raster), constituindo aquilo que se designa, como herança, por "fonte". É esta a razão pela qual tratamos o "desenho de letra" por "fonte", mas também concluímos que não são sinónimos. Lançando a pergunta num fórum "Typophile", foi-me colocada uma analogia interessante:

"A type design is to a type designer like a song is to a composer.
A song can be sung at different octives, by various performers and cadence but essentially what you HEAR is the same song.
A type design (expressed in letterform or individual typeface) is what you SEE... printed in books, on the TV or computer screen, adhered on the sides of trucks, cut or sandblasted in stone.
A font is to a typeface like recorded media is to music or song.
You can listen to the same “performance” of Al Jolson singing Swanee from old films, shellac and vinyl records, audio tape, eight-track or cassette, video tape, CD, DVD, Blueray, online or downloadable digital, and whatever the future will bring.
Similar to the arguments by musicians and audiophiles — designers, typophiles will debate the loss or gains of a type design when “rendered” by different font technologies".
Norbert Florendo

Em inglês existe o termo "typeface", que traduzindo à letra significa "face do tipo", que é aproximado do nosso termo "tipo de letra", mas que melhor traduz a diferença entre o design e o seu suporte de matriz. Quando nos referimos a Garamond, estamos na realidade a referirmo-nos ao seu "design", às suas características técnicas de legibilidade, estéticas e/ou de aplicação, e não à sua matriz. Como hoje trabalhamos em computadores, necessitamos da matriz da Garamond em formato digital, mas já a utilizámos em metal e película fotográfica. Mesmo a tão moderna "Helvetica", foi originalmente concebida com matriz metálica.
De que falamos afinal? Como referiu Norbert, hoje podemos ouvir um álbum de Dire Straits em mp3 no nosso iPod, mas também já pude ouvir o álbum Alchemy em K7, On Every Street em CD e vinil. Podemos ouvi-lo de variadas formas, mas o que interessa é que a música se oiça.
Por isto digo, que escolho o "typeface" ou "desenho de letra" Trade Gothic para um determinado trabalho, mas preciso da sua "fonte" para poder o trabalhar.

Ainda sobre este assunto, poderá ver o que pensam alguns typeface designers:

http://typophile.com/node/41259
http://fontfeed.com/archives/font-or-typeface/
http://www.typophile.com/node/14701

legibilidade vs "lecturabilidade"

A leitura do artigo "The Science of Typography", escrito pela Ellen Lupton, despertou-me (mais uma vez) para um item que há muito perturba o equilíbrio dos designers gráficos, dos "antigos tipógrafos" e dos typeface designers: a legibilidade e a "lecturabilidade". Há quem as trate como sinónimas, como inversamente proporcionais ou complementares mas distintas. Mas afinal, quais são as diferenças? A legibilidade pode ser explicada por uma simples ida ao oftalmologista. Recordam-se da célebre solicitação: "Ora então leia-me a linha de letras que vê lá no fundo atrás de mim!", isto enquanto nos ofusca com uma pequena lâmpada a poucos centímetros do nosso rosto. Trata-se da capacidade de distinção das formas canónicas daquilo que entendemos ser uma letra: distinguir umas letras das outras, a forma do fundo. É uma propriedade intrínseca da letra, que lhe permite ser "percebida" como a letra que é. Quando se pergunta: " - consegues ler?", as variáveis não se afastarão do contraste forma/fundo e escala.
Quando se fala de "lecturabilidade", as fronteiras tornam-se difusas. Esta é uma tradução possível do inglês "readability", que me suscita algumas dúvidas. Eu definiria, a grosso modo, como a capacidade que um texto tem de suscitar apetência para ser lido, de atrair o leitor, mas acima de tudo de facilitar a sua compreensão do conteúdo.
A nível de disciplina profissional: legibilidade trata-se do desenho de letra, ou typeface design, e a lecturabilidade trata da paginação e tipografia, ou seja, do tratamento dado ao texto, em todas as suas vertentes. A legibiligidade trata o texto de um modo microscópico, enquanto que a "lecturabilidade" trata o texto de um modo macroscópico - o detalhe e o todo. Eu entendo que quando Alex White diz serem proporcionalmente inversos, será porque quando nos concentramos apenas na capacidade física de ler o texto, o espaço para o relacionamento emocional e cognitivo reduz-se. A tipografia, quando bem praticada, estabelece uma ligação mental com o leitor facilitando a canalização do conteúdo, e acelera a compreensão, convidando-o a um exercício mental que une a forma com o conteúdo e o dota de personalidade. Vai para além da apresentação de formas perceptíveis, tornando-as cognitivamente e até emocionalmente adictivas.
Na prática, tudo se poderá resumir a: "Consegues ler o texto? Sim, mas fala de quê? e "Isto sugere-me qualquer coisa, deixa-me ver de que se trata". Se isto acontecer, o anzol foi mordido, e o objectivo foi cumprido.

helvetica

Não há designer que se preze que nunca tenha falado sobre a famosa Helvetica, que não se tenha confrontado com ela. Inevitavelmente, e tendo em conta que invade o campo que mais valorizo, teria de lançar alguma lenha para a fogueira. Falo de fogueira porque curiosamente existe toda uma grande movimentação em torno deste typeface. Mas antes, recordemos de onde apareceu esta tão emblemática letra.
Tenho mais uma vez de invocar uma das maiores lições que aprendi sobre o design - o contexto. É necessário compreender o contexto das coisas, da mesma forma que não se pode dar uma opinião, ou responder a uma pergunta sem se perceber de que trata a conversa. O contexto em que nasceu a Helvetica remonta aos anos 1920's altura em que na Europa existiam grandes revoluções e mudanças a vários níveis, nomeadamente na arte e na arquitectura. Com origem na Rússia, Alemanha e Holanda, estimuladas pela 'avant-garde' artística e o crescente Estilo Internacional na Arquitectura, foi na Suiça que o design gráfico e a tipografia Modernas encontraram terra fértil para cultivar, antes e depois da Segunda Guerra Mundial. Durante os anos 50, a Suiça desenvolveu uma linguagem gráfica de clareza única, que se equiparava à reputação do país de eficiência e precisão. Expandindo-se por todos os suportes de design gráfico, o Neue Grafik, ou Estilo Suiço como ficou conhecido, era respeitado internacionalmente pela sua disciplina formal, com metodologias simples que tornavam os cartazes dramáticos, a e tipografia organizada e elegante. O objectivo era a clareza, objectividade e legibilidade (talvez seja aqui que nasceu a ideia de "less is more"?) Os designers de então, regiam-se por grelhas de precisão e estudo geométrico aprofundado, alimentado pelo uso de desenhos de letra não-serifados, tais como a Helvetica e Univers (este typeface, que realmente merecia os louros pela metodologia com que foi criado, e que introduziu a Grelha de Frutiger da classificação de famílias tipográficas, infelizmente nunca chegou ao patamar de utilização e popularidade da Helvetica, mas essa é outra história), e seria essa uma das componentes mais visíveis e características deste estilo que rapidamente se popularizou. Hoje em dia podemos reparar este legado em grandes empresas e marcas multinacionais, que incluem a helvetica no seu logótipo, ou tem o seu nome escrito com helvetica pura.
Poderá argumentar-se que foi precisamente este contexto que fez com que a helvetica perdesse a sua personalidade, ou simplesmente porque foi tão banalizado o seu uso que se tornou uma letra invisível, que poderá ser encontrada em qualquer suporte de sinalização.
Mas vejamos outra perspectiva: se quisermos enfatizar uma ideia, e deixarmos a inevitável informação escrita para segundo plano, não será este o typeface de características "neutras", o ideal a utilizar? A verdade é que a Helvetica continua a ser utilizada como vanguardista, ligada ao estilo moderno limpo, e mesmo na moda. No entanto, foi criada em 1957, com origens evolutivas que começaram com a Akzidenz Grotesk, que a Berthold editou em Berlim em 1898. Mais tarde, inspirados no typeface da Berthold, Max Miedinger e Eduard Hoffmann desenharam um estilo "grotesco" chamado Neue Haas Grotesk, que por efeitos de marketing alterou o nome para Helvetica, em 1960. Sofreu uma ramificação de estilos durante os anos 60, 70 e 80 e foi redesenhada em 1983, chegando à Helvetica Neue. Mudanças subtis na forma original, mas que equilibraram a sua geometria. Posto isto, ainda se poderá achar assim tão actual?
A título pessoal, apenas consigo usar a Helvetica nos pesos que se afastam do regular. A leveza de um ultralight em contraste com a agressividade de um bold parecem dar "um pouco mais de sal" ao typeface. Ainda assim, o que posso dizer é que para copy, a helvetica é uma terrível escolha, porque não possui propriedades intrínsecas de legibilidade para a escala de leitura extensiva. Para grandes escalas, tais como sinalética e display, tudo bem, com um tratamento adequado. Ainda assim, volto a dizer, tão insistentemente, que o contexto valida a escolha e que a até a velhinha, neutra e grotesca helvetica pode ser bem tratada, e ser um typeface muito bem utilizado.