design(er)

Conhecido como ‘criativo’, o designer é para muitos aquela pessoa que ‘tem jeito para o desenho’, ‘faz bonecos’, ou um ‘gráfico’ que ‘desenrasca uns logótipos’. Sempre me foi (e continua a ser) difícil explicar o que faz um designer aos demais de gerações anteriores e de ofícios tradicionais, e nesta área, são muitos os que conheço que partilham da mesma sensação. Mas afinal o que é o ‘design’? O que significa ser ‘designer’? A associação recorrente sugere uma actividade relacionada com o desenho, mas desenhar com que objectivo? É de facto uma ferramenta essencial mas não é bastante para definir o seu processo e a sua metodologia, ou perceber os carris sobre os quais se desloca.
De um modo sintético e algo superficial, o designer encontra soluções para necessidades utilitárias e comunicacionais de forma original e inovadora, através da metodologia projectual, recorrendo ao desenho e outras formas de expressão para materilizar os resultados do processo imaginativo, segundo os parâmetros contextuais em que o projecto decorre. Mas quais os fundamentos e princípios sob os quais esta disciplina se rege? Ainda que se possam argumentar algumas vertentes, filosofias ou tendências que servem de linha condutora num curso de design de uma determinada escola, existe em comum o objectivo de incutir princípios que circulam em torno de duas premissas essenciais: a funcionalidade e a estética. Segundo estas, função remete para a necessidade de resolução de problemas ‘utilitários’; estética para as questões da forma, que sendo a uma componente mais subjectiva, dá origem a debates sobre o gosto e a (re)definição do belo. Quem critica ou ensina, recorre muitas vezes à expressão "funciona", como forma de distanciamento da sua posição pessoal em relação a uma proposta de projecto apresentada ou em curso, mas a verdade é que nunca nos distanciamos totalmente do gosto na avaliação dos trabalhos. Os clientes fazem-no de um modo macroscópico, muitas vezes sob preferências que nos soam ridículas ou despropositadas, mas entre designers, ou docentes e alunos, a discussão ganha uma intensidade maiúscula de pormenor microscópico. É verdade que o design vive dos detalhes, mais ou menos subtis, e esta constatação faz-me questionar os princípios da Gestalt recorrentemente. Mas falava de função. Muitos designers e entendidos nas matérias do design e adjacentes afirmam solenemente que para o design existir, ou iniciar a sua intervenção, necessitamos de uma necessidade (passo o pleonasmo). "To whom is design adressed to?" – perguntavam os Eames, ao que estes respondiam: "The need". Uma resposta talvez "politicamente correcta", já que a condição insatisfeita do Homem, independentemente do seu contexto cultural, geográfico ou tudo o que o possa classificar ou etiquetar, produz sempre uma necessidade. Mas a questão da utilidade é alvo de muitas reflexões e discussões.

Um designer não é um artista, e afirma-se que uma das diferenças entre um designer e um artista, é precisamente que o que um artista produz não é "útil". Discordo, uma vez que a Arte é tão documental como a própria história; existe desde que o Homem “é homem” e representa a sua expressão em tantas formas possíveis. Trata-se de uma forma de comunicação que explora os mais variados códigos e tenta inclusivé reinventá-los, por isso se torna tão difícil de descodificar. E se não se descodifica, não se compreende o seu conteúdo e a veiculação do mesmo, pelo que não se reconhece a sua ‘utilidade’. E é aqui, julgo, que as coisas se separam. O design pede emprestadas as técnicas de representação e expressão artísticas para trabalhar a componente comunicacional do design. Se as técnicas são úteis para o designer com o fim de trabalhar o medium através do qual de veicula a mensagem que se pretende transmitir, então entra-se em contradição quando se afirma que a arte não é útil. Existem, no entanto, tentativas de “dar utilidade à arte” tornando-a aplicada, através do ornamento do objecto, e é aqui encontramos um outro ponto de dispersão: o design não deve ornamentar o que já existe, objectualmente falando, porque a questão funcionalista deve fazer parte da concepção.
O design defende que se concebe um objecto para que este seja usado e não meramente contemplado, no entanto, existem várias formas de arte cujo propósito é efémero e se baseia na interacção instantânea, na cinética, no momento, alvejando a ideia de obra de arte intemporal, de culto e contemplação. Outra premissa defende que antes de tudo tem de ser cumprida a função (utilitária); apenas depois poderá ser inserido o valor ‘acrescentado’. Outra ambiguidade, já que assim a intervenção do designer aparenta ser tardia, mas reparemos no seguinte: o valor acrescentado poderá ser apenas na técnica de concepção, e não se materializar ou revelar aparente. Isso é coerente com a ideia de que o ‘bom’ design é aquele que optimiza a produtividade e aumenta a qualidade. Trata-se de fazer alterações subtis no processo de produção que permitirão essa optimização. Este pensamento revela a função industrial do design, que se distancia da arte. O artista idealiza, visualiza e concebe pelos próprios meios uma obra de arte única e inconfundível, ainda que nalgumas circunstâncias seja propositada a ausência do artista no processo de concepção. O designer trabalha segundo a metodologia do projecto, onde ‘prevê’ a forma final e as suas características físicas, salvo raríssimas excepções. No processo desta metodologia, o designer passa o testemunho do projecto com indicações e requisitos para que outrém produza a ‘sua peça’, e ainda que possa ser ‘assinada pelo seu criador’, será reproduzida vezes sem conta. É única ‘no seu desenho’, mas também é única para todos os que o queiram e possam adquirir.

Onde começa a intervenção de um designer? Idealmente, a função do designer surge com a necessidade de um público-alvo, que é detectada por estudos de mercado, e que poderão impelir uma empresa a criar um produto ou serviço para responder a essa necessidade. Se assim o entender, e empresa investirá num designer para projectar, em consonância com os recursos da empresa ou que esta poderá subcontratar, um produto ou serviço para responder às necessidades detectadas. O designer idealiza, colocando hipóteses e usando a sua imaginação e a ferramenta do desenho para tentar ‘vender o projecto’. São analisados meios para que possa ser executado, e depois acompanhará o desenrolar do processo, muitas vezes tendo de voltar atrás para corrigir algumas imperfeições ou detalhes que tecnicamente se tornam difíceis de concretizar. Quando finalmente é produzido, dará entrada no mercado pelo meio mais adequado ao seu público-alvo, que depende inevitavelmente da natureza do produto. É importante dizer que o designer poderá criar o produto novo, mas pode dar-se o caso de apenas ter de comunicar para o promover, uma vez que o produto ou serviço não se enquadra nas competências do designer, como produtos gastronómicos, por exemplo, ou de bases químicas. Ainda assim, quando o trabalho não é apenas entregue a uma agência para se conceberem suportes comunicacionais, o designer fará parte de uma equipa, e sendo um elo da corrente, não trabalha sozinho e independente. No seio de uma empresa, nomeadamente de produção de equipamentos, o designer deverá absorver todas as informações, filosofia e competências possíveis do seu ambiente, para que faça parte dele e utilize de forma optimizada os recursos da empresa na execução do projecto.
O trabalho do designer é, na realidade, avaliado pelo público-alvo a que se destina, e muitas vezes poderá falhar o seu objectivo. Quando um trabalho “sai à rua”, existem as mais variadas observações por parte da concorrência e de críticos que se movimentam nesta área, pelas mais variadas razões, mas os estudos de mercado do impacto do produto é que ditarão a sua sentença. Com sorte, o processo e o produto poderão vir a constar nos anuários de design, e vir a ser um showcase para estudos de ‘como fazer bem’, contudo, não nos esqueçamos que coloquei a hipótese de o trabalho ser conduzido em factores ideais de execução e ser bem sucedido.
A justificação para a existência do design é muitas vezes nada mais que ‘económico’ ou ‘comercial’, embora muitas vezes em certos ramos do design isso pareça difícil de discernir. Mais uma vez, falamos das diferenças entre o designer e o artista. O artista ‘não necessitará’ das regras do mercado para existir, embora tenha o seu próprio mercado. Quando penso, porém, em mercado, penso quase automaticamente nas linhas quebradas dos gráficos apresentados nos monitores das bolsas de valores, remetendo-me para a inconstância e efemeridade do tempo comercial. Talvez este ‘tempo comercial’ seja o principal responsável pela procura incessante de novas soluções, de inovações, e é comprensível que assim seja, porque a sociedade evolui e com ela as suas necessidades vão também “evoluindo”. Porém, consequentemente, a dita inovação é apenas ilusória e trata-se apenas de uma inovação aparente, que nada traz de novo “funcionalmente falando”, a não ser a resolução da questão da cansada monotonia visual. Como exemplo, a renovação de uma identidade corporativa deve ser reflexo de uma metamorfosse estrutural no funcionamento e filosofia da entidade, nos produtos que esta oferece, um novo posicionamento, expansão de mercado, etc., e não apenas mudar a sua aparência. Ainda assim, devo reconhecer que responder à necessidade de escapar uma fadiga de imagem que se tornou monótona ou antiquada, na realidade não deixa de ser também um motivo válido.
Olhando um pouco para trás na História, a razão da existência do design aparenta prender-se-á à criação de soluções ‘funcionais’. Numa Europa devastada pela guerra em meados do séc. XX, era necessário encontrar soluções que se integravam na optimização dos poucos recursos que restavam, de uma forma rápida e eficaz, para que a indústria pudesse desenvolver e acompanhar. Penso inclusivamente que a redução do ornamento nas várias áreas era justificada precisamente por ser incompatível com a indústria, como o próprio Eric Gill reconheceu na sua época, e isso terá influenciado a noção do belo, que terá sido mais aproximada à função, destilando as formas, reduzindo os apêndices ornamentais atingindo as formas canónicas, na maioria das vezes resultando em objectos de geometria acentuada, mais compatível com a optimização dos processos industriais. [O famoso Estilo Suiço ou Internacional, cujo embaixador foram os typefaces sans serif, nomeadamente a Helvetica, era protagonizado pela simplicidade e acentuação de estrutura que a meu ver, terá sido o resultado de uma evolução lógica.]
Os artesãos que construiram as catedrais eram ‘artistas’ na sua área e trabalhavam directamente a sua matéria. Este processo atravessava gerações e é incomportável numa sociedade industrial crescente. Ora, é sabido que a industrialização acarreta a sectorização da produção, o que faz com que o objecto seja cada vez mais afastado do seu criador. Esta constatação também afasta o designer da ideia de artista. O artista trabalha a sua matéria directamente do princípio ao fim. O designer não tem outra solução a não ser o método do projecto, porque este dará as indicações a outros de como produzir ‘a sua obra’. Toulouse-Lautrec ainda terá trabalhado num processo transitório para fazer os seus cartazes, mas hoje em dia, (em regra) desenha-se um cartaz utilizando um computador com software de desktop publishing e tratamento digital de imagem, exporta-se um ficheiro de produção, que será entregue a uma gráfica em suporte magnético ou utilizando a internet, passando pela pré-impressão, fotolitos ou CTP, passando numa máquina de impressão offset para imprimir com tintas que outros produziram, em papéis que são resultado final de um outro processo industrial complexo. Seguidamente, irá à guilhotina, será embalado, armazenado, transportado e finalmente entregue ao cliente (que normalmente não é o público-alvo, mas o intermediário que poderá ser uma empresa que pretende promover um produto, evento ou serviço), que ainda irá entregar os cartazes a quem distribuirá e colocará estrategicamente nas paredes. Um exemplo prático que denota o longo caminho percorrido, no qual muitas vezes se perde o rasto do objecto projectado, encontrando-se mais tarde por acaso, ou no limite, nunca se chega a ver colocado. Posto isto, fica a ideia que o designer está integrado num processo industrial complexo, que responde às necessidades de uma sociedade exigente que se movimenta a um ritmo extremamente veloz.

As ‘necessidades’ hoje em dia são complexas, e quando se fala de funcionalidade enquanto resposta a estas necessidades temos de ter em atenção aquilo que se entende por função. Penso que a definição de funcionalidade tem vindo a evoluir desde o contexto em que a Bauhaus o defendia. A noção de função remete para a estrutura industrial e de mercado, relacionada com a economia e eficácia das soluções utilitárias encontradas, através da optimização de processos e materiais; mas o que distingue o objecto criado pelo design do engenho é a atribuição de outros valores como a fruição e empatia. Não se trata de conceber um objecto (entenda-se objecto como produto, ou serviço) para responder funcionalmente a uma necessidade utilitária, mas também para responder a necessidades que um ramo da psicologia designou por superiores, na medida em que respondem a necessidades emocionais, intelectuais ou culturais. A questão do quão é ‘agradável’ a ‘utilização’ de um objecto, a forma como o seu público-alvo se relaciona com esse objecto é uma premissa que deve ser equacionada aquando o desenvolvimento de um projecto. Uma coisa é beber água porque se tem sede, outra é beber uma água com gás que possui um sabor distinto, que se usufrui com prazer num copo esteticamente apelativo, num determinado ‘ambiente em que faz sentido’. A publicidade hoje em dia não vende ‘apenas’ o seu produto, mas os contextos em que o produto poderá existir, e os valores que lhes são atribuídos e que contribuem para o seu posicionamento, como o estilo de vida que lhe está associado, com o qual a pessoa se identifica ou ambiciona ter. As necessidades são então ‘provocadas’ pela insatisfação constante do ser humano, seja por fuga à rotina, seja por uma questão de valorização da auto-estima ou de uma imagem social, entre outras, que o marketing explora. Escusado será dizer que os valores éticos e políticos são sempre discutidos, mas acredito que o design trabalha para um público-alvo respeitando e tendo sempre em consideração as suas crenças culturais, religiosas etc., sem pôr em causa os seus próprios valores. Sendo livre, poderá sempre recusar fazer algo em que não acredita, mas nunca deve impôr de uma forma dogmática os seus pontos de vista nos projectos. Isto recorda-me a vulnerabilidade que o design possui por não ser uma ciência. A ciência é justificada e creditada pelo método científico, que defende uma lei que poderá sempre ser comprovada em qualquer altura, indefinidamente. Mas num projecto de design, o resultado final nunca poderá ser 2+2=4, como a matemática nos diz. Não existem fórmulas para obter os resultados, porque estes dependem inevitavelmente das condicionantes do projecto, e de quem o executa. O objecto final do design é uma solução possível, que nunca agrada a gregos e a troianos simultaneamente. Tem de agradar sim, o público-alvo, todavia, muitas vezes no encaminhamento do processo criativo surgem imposições que poderão sabotar a intenção do designer, porque o cliente do projecto não é o público-alvo. O intermediário que encomenda o projecto, se não se basear em constatações de mercado, considerando apenas as questões empíricas ou ‘gosto pessoal’, corre o sério risco de fazer com que o projecto não cumpra os seus objectivos e, para piorar a situação, muitas vezes não reconhece a sua culpa. Isto é reflexo da ignorância do papel do designer que, sendo muitas vezes confundido com um operador de software, que apenas resolve ‘tecnicamente’ o projecto, não lhe sendo dado o devido crédito ou confiança para executar o projecto segundo os parâmetros que este acha adequados. Isto talvez seja mais flagrante no design gráfico, mas acredito que todas as áreas do design padecem deste mal.
Um designer gráfico (ou de comunicação, sendo uma nomenclatura mais abrangente e correcta), aparentemente, possui uma responsabilidade social inferior à de um arquitecto. É verdade que se o projecto habitacional correr mal por imposição de critérios de um arquitecto e o engenheiro civil não for autorizado a corrigir esses caprichos, se a estrutura ruir, as consequências serão graves, porque se trata de um atentado à vida dos habitantes dessa edificação. Mas o arquitecto é um designer (apesar das tentativas de distanciamento, argumentadas pelo objectivo não-industrial de replicação e tantas outras infudamentadas). Trabalha num contexto projectual com uma escala e longevidade muito superior às de um designer e com um nível de impacto social muito maior, mas na realidade, a metodologia é semelhante e o público-alvo é também a sociedade, as pessoas (ironicamente, a arquitectura em certo ponto necessita do design para ser complementada e ainda que a escala de um arquitecto seja global, a nível de mobiliário, por exemplo, um designer de equipamento estará melhor habilitado para o fazer. Para além disso, o design de comunicação ajuda a dar a conhecer o edifício, urbanização, etc. e a promovê-lo e ao estilo de vida que lhe está associado. Seria justo dizer que as áreas são complementares, mas a filosofia unificadora). Imaginando uma situação algo extrema, o uso de códigos visuais desadequados em suportes comunicacionais, nomeadamente de ordem política, poderão ter impactos tanto iguais ou superiores, por consequência, aos de um arquitecto. É possível criar um tumulto político apenas com um erro tipográfico, ou uma imagem desadequada às crenças de uma cultura, o que pode no limite, provocar uma guerra. Outras formas de design de comunicação utilizadas em propaganda política, canalizam mensagens que movem as pessoas no sentido da entropia ou da homeostasia (recordemos o impacto da imagem Nazi, ou da propaganda comunista soviética e chinesa).

O design é, por tudo o que já vimos, uma disciplina antropológica. É um trabalho humano que lida com valores humanos e por assim ser, tem a legitimidade de errar. Existem, contudo, consequências. [ Uma coisa que considero importante, é a obrigação que um designer tem de estar atento à escrita e aos erros ortográficos, não se podendo desculpar com o facto de só trabalhar com ‘imagens e aspecto das coisas’. Isto porque o cliente ficará com a imagem denegrida se nos suportes comunicacionais existirem erros que denotam alguma negligência, e que poderão alterar inclusivé o significado da mensagem que se pretende canalizar. Para além disso, muito provavelmente, a culpa da má mensagem é atribuída ao cliente e não a quem concebeu o suporte, se bem que há quem se refugie na ‘aprovação do cliente’. As palavras, e a escrita, fazem parte do design de comunicação em todas as suas vertentes, e nunca devem ser tratadas como apêndices supéfluos e algo que deve constar porque ‘tem de ser’. A tipografia é uma peça essencial, na medida em que é possível conceber um cartaz usando apenas recursos tipográficos, mas não se poderá fazê-lo usando apenas imagens. Existem elementos que existem apenas sob forma de letras, palavras, números ou conjugação de ambas, e isso é incontornável. Mesmo tentando o exercício de escrever com imagens, a ambiguidade não produz uma comunicação rápida e eficaz.] Mas o que pode ser erro para uns, é o que está certo para outros, e é esta a realidade com que o designer tem de lidar. Todos os designers são pessoas com as suas opiniões, perspectivas e formas de trabalhar, daí que um mesmo projecto seja alvo de várias interpretações e tenha resultados diferentes. Porém, o diferente não é necessariamente oposto ou errado. Existem regras sociais que devem ser tidas em conta, que assumem a forma de códigos visuais, as várias definições do belo, crenças culturais, e são essas as restrições que afunilam as possibilidades. Talvez possa afirmar que o design de comunicação trabalha segundo parâmetros de uma ergonomia mental, em que o objectivo será optimizar a percepção e entendimento, e nem sempre essa optimização implica velocidade, mas a apreensão e compreensão da informação de uma forma completa. O design de equipamento, industrial, e outras formas de design que sobrevivem fora do posicionamento cartesiano em duas dimensões, trabalhará com ambas as formas de ergonomia, mas não lhe são exclusivas.

O designer é rotulado de criativo, no entanto não é um mágico que ‘faz aparecer soluções para tudo’. O timing da intervenção é importante porque se tudo corre mal, não numa etapa final que o designer resolverá o problema. Ele deve fazer parte do processo desde o início, ou pelo menos lhe ser dado um briefing adequado numa fase em que é possível alterar decisões basilares ou retroceder o processo se necessário. Para além disto, a questão do briefing e do contexto de actuação são de extrema importância. O designer deve ter a noção dos elementos que dispõe para trabalhar, tendo em consideração o público-alvo a que se destina, sempre que possível reduzindo a influência da sua subjectividade. Para mais, a tão falada ‘inspiração’ não é mais que a absorção de todo o tipo de elementos imagéticos, culturais, técnicos, etc., que lhe permitem ter uma bagagem intelectual que possa despoletar a criação. A criação é um processo inteligente que não existe no vazio: o acto criativo resulta da articulação e conjugação de todos esses valores, competências e valências em complementaridade, que são validadas no contexto em que projecto foi solicitado, conferindo-lhe assim o laboratório que necessita para experimentar, e testar as potencialidades e constrangimentos. São estes os reagentes que o designer necessita para trabalhar e, nesta linha de pensamento, posso afirmar em conclusão que existe uma certa química relacionada com esta actividade ‘híbrida’: o design é o produto da reacção entre o engenho e a arte. Estas são intensidades que se debatem, que medem forças, mas que na realidade são complementares. No final, serão soluto e solvente em equilíbrio numa solução que deu resposta a um projecto, pela conjugação das suas valências. Se o engenho resolve a função utilitária, a arte apela aos sentidos e emoções, tornando a interacção com o objecto mais humana, dotada de empatia e fruição, contribuindo para uma melhor relação com o público-alvo, saciando as suas necessidades de uma forma homogénea e global. Introduzo, desta forma, outra característica do design: o processo.
Até há relativamente pouco tempo, os designers ‘derivavam’ de outras áreas como a arquitectura, engenharia mecânica, pintura, escultura, etc., que ousavam tocar aspectos que resvalam os objectivos dessas profissões. Curiosa e pertinentemente, os docentes dos cursos de design e alguns designers que hoje são de renome são oriundos dessas profissões, e ainda hoje estas metamorfoses acontecem. Afirmando que fez sentido que assim fosse, qual será a relação dessas actividades com a actual ‘disciplina autónoma’ do design? Pois bem, não é apenas do design que trabalha sob a metodologia do projecto, uma vez que a arquitectura, engenharia mecânica, civil, etc., utiliza o desenho técnico e o software CAD para projectar, e sabemos o rigor e precisão que estes processos envolvem, porque o erro mais pequeno poderá ter consequências graves de resultado final. Destas, apenas a arquitectura desenvolve os aspectos estéticos aquando a execução do projecto, porque o conceito urbanístico e as suas propriedades comunicantes aparentam ser precedentes aos aspectos técnicos propriamente ditos. A arquitectura, à semelhança do design, utiliza ferramentas artísticas para dotar uma edificação de significado humanístico, e pensa as soluções dos projectos entendendo os seus critérios como uma questão antropológica, e não mecânica ou industrial; e é este pensamento que terá sido herdado pelo design.
As artes, por sua vez, exploram as formas de expressão, comunicando através dos canais mais divergentes, na tentativa de utilizar suportes e códigos alternativos aos convencionais, tais como a linguagem verbal, com o objectivo de criar estímulos intelectuais e emocionais que permitam ao receptor da mensagem recebê-la de uma forma inédita, provocante e menos passiva. Este processo é também útil ao design, uma vez que a originalidade, complementaridade e globalidade delineam os seus objectivos.
Uma outra característica curiosa é o ‘tempo’ em design. O designer lida com uma realidade objectual conceptual que o transporta para um tempo futuro que ainda não existe, onde o objecto não foi ainda materializado. Daí que seja necessário recorrer a ferramentas de expressão e representação que simulem a sua materialização, tais como o desenho, pintura, escultura, hoje em dia os programas de simulação tridimensional, ou software que utiliza a metáfora do desktop, transformando o seu estirador e secretaria num ambiente digital com possibilidades que transcendem as técnicas artísticas convencionais. (Existem, contudo, consequências negativas desse afastamento da matéria, tais como o condicionamento da expressão, ou desconhecimento dos processos posteriores à entrega o projecto.)
O desenho, técnica de expressão essencial nesta actividade, é na realidade uma extensão cognitiva, na medida em que auxilia o designer a perceber as lacunas do seu pensamento, imaginação e exequibilidade, tal como os cálculos escritos auxiliam um matemático a encadear os seus raciocínios. Curiosamente, existem muitos cientistas que tiveram necessidade de depurar as suas capacidades de representação para ilustrar as suas descobertas e colocar as suas hipóteses. Leonardo Da Vinci é um bom exemplo disto, e creio ser talvez o primeiro designer, tal como o definimos. Isto remete-me para a colaboração da ficção científica com o design. Ideias que poderão surgir que necessitem de inovações tecnológicas e científicas para serem exequíveis encontrando no design a vertente de estímulo para outras áreas. Posto isto, quando nos é solicitado que ‘inventemos’ uma solução, talvez não seja assim tão errado.
Todos estes aspectos levam à constatação de que o design resulta da hibridação das metodologias e filosofias de várias actividades, que aparentemente poderão parecer distantes. Coerente com a ideia de que a criação não poderá existir no vazio, entendemos agora a necessidade que o designer tem de absorver todos os elementos que o rodeiam, porque o seu trabalho resulta da conjugação de valências das mais variadas origens. Uma analogia que acho deliciosa é o facto do designer ser como um chef de cozinha: alguém que escolhe ingredientes pela sua qualidade, frescura e atributos, para depois articular e conjugar cores, texturas, aromas, ácido e doce, tudo na dose certa, para que todos os elementos possam ser apreciados em conjunto, como complementares e, no final, ‘empratar’ a solução de forma a que todos os sentidos possam ser provocados, dando ao público-alvo uma experiência agradável de fruição e plenitude, num ambiente propício, saciando a sua fome e satisfazendo os seus desejos.

química do design

Design é o produto da reacção entre a arte e o engenho.
Intensidades que medem forças, mas que no final, não serão mais que soluto e solvente em equilíbrio numa solução.

Design is the product of the reaction between art and ingenuity. Both intensities measure strength, but in the end, they'll be solute and solvent at equilibrium in a solution.

erosão tipográfica

Em tipografia, tal como qualquer projecto em design, é muito importante considerar o medium através do qual um texto é veiculado, e o contexto processual a que este será submetido. As exigências de leitura são diferentes num website e num jornal, um cartão pessoal ou outdoor, e os processos de produção e restrições técnicas são também diferentes, e influenciam os critérios de tratamento dos textos. Em design e nas artes visuais falamos de cor, mas a cor tem duas (no mínimo) vertentes de análise: a cor-luz e a cor-pigmento. É simples de entender que a “mesma” cor em dois suportes distintos que são a página de papel e o monitor de um computador, será reproduzida de forma diferente também. Não se liga uma folha de papel à corrente eléctrica, assim como não pintamos um monitor de computador com aguarelas. Falamos de dois mundos distintos e duas linguagens distintas. No contexto de uma página web, quando queremos falar de cor diremos qualquer coisa como: “R123G025B255” ou “#c3g4d5”. RGB significa Red, Green e Blue, que são as cores que combinadas e somadas originam qualquer cor dentro do espectro visível. Isto é o processo aditivo da cor. A luz branca é composta por radiações electromagnéticas de comprimento de onda variável, que estimulam os nossos receptores sensoriais do olho, cones e bastonetes. Existem 3 tipos de cones, cada um sensível a uma “das cores luminosas RGB” e descodificam as cores através da combinação de estímulos. Os bastonetes reagem à intensidade luminosa, mas não distinguem as cores. (De notar que esta explicação é muito sumária e poderá ser dada como incorrecta pelos entendidos). A segunda designação corresponde à tradução para linguagem binária originada pelo RGB, para utilizar na Web, como o html, para ser descodificada por qualquer browser.
Por outro lado, existe a cor-pigmento, originada por subtracção de cor. De uma forma muito simples, poderei ilustrar isto utilizando o exemplo da folha de uma planta. O que lhe dá a cor verde são pequenos pigmentos verdes designados por clorofila, da mesma forma que o sangue é vermelho porque as hemácias que contém são vermelhas. O processo é semelhante ao pontilhismo. A soma e concentração de todos esses pontos de cor dão-nos a intensidade e “código” de cor final. O que é mais complexo de explicar é que, na realidade, a cor que vemos é a que não foi absorvida. Os corpos absorvem as radiações electromagnéticas que se encontram na luz branca, e as radiações que não são absorvidas são as que percebemos. E isto é muito enganador. Empiricamente poderemos determinar que, ao contrário do que o que julgamos, a cor vermelha é a menos intensa de todas, e o roxo, no outro lado do espectro é a radiação mais forte. A radiação electromagnética da luz de uma vela é bem mais fraca que a luz de um bico de gás no fogão. O que é estranho, em conclusão, é que as cores a que atribuímos o valor “frio”, química e fisicamente são as mais “quentes”. Basta pensar nos UV. No mínimo curioso, não?
No campo do design gráfico trabalha-se, diria talvez em 80% com o processo de impressão OffSet, e existem duas formas de trabalhar em OffSet: com cores directas, Pantone (mais frequente, mas não únicas), e quadricromia, ou seja, a combinação de 4 cores primárias CMYK (Cyan, Magenta, Yellow e Black), que combinadas segundo concentrações de ponto e impressas em redes desencontradas em ângulo conseguem obter uma grande variedade de cores. Existem cores Pantone que têm equivalência em CMYK, mas nunca deixa de ser aproximado. As cores directas são combinadas quimicamente para se obter uma tinta uniforme, e algumas possuem atributos de luminosidade com graus de radiação (fluorscentes) e outras com pigmentos metálicos, que obtém uma sensação de superfície metálica, quando impressos. São muito variados os processos de impressão, todos com as suas particularidades e potencialidades, mas é preciso controlo, experiência e erro, para a dominar e saber tirar o melhor partido delas.
Apesar da introdução alargada, era necessário distinguir estas noções de cor, porque vão obviamente influenciar o tratamento tipográfico e imagético. Uma “cor” que ainda não falei, mas que é uma premissa importante, é a “cor tipográfica”. Esta cor na realidade corresponde à intensidade de mancha, mais do que gama cromática propriamente dita. Esta intensidade de mancha varia naturalmente com a natureza do typeface, e da sua gama de pesos. Utilizando a Univers como exemplo, actualmente na versão 3.0 da Linotype, constatamos que esta possui pesos de muito fino a muito grosso, de 130 Basic Ultralight a 930 Basic Extrablack (de notar que a família modificou a sua nomenclatura em relação a famosa Grelha de Frutiger original, em que os limites se situavam entre 45 e 85 (formas regulares)). Não será preciso dizer que o uso destes pesos farão variar as intensidades de mancha dos textos a compôr. Nos tempos remotos da impressão renascentista, apenas se dispunha de maiúsculas, itálicos (mais tarde), versaletes, e tamanhos de corpo para criar ênfase e hierarquia. Hoje em dia podemos combinar typefaces diferentes, e cada um deles com os mais variados atributos dentro da família. Uma família extremamente completa neste campo é Thesis, de Lucas de Groot, que possui 144 formas, de sans serif, mix, serif, antiqua, smallcaps e respectivos itálicos e pesos de extralight a extrabold. Há para todos os gostos e utilidades.
Durante muito tempo, a tipografia apenas contava com duas ou três cores: preto, que ostenta a maior tradição de impressão, mais tarde o vermelho, e muito raramente o dourado, mas que se encontrava nas Incunabula, normalmente pintados à mão. Hoje em dia, a gama de possibilidades é infindável.
No entanto, o que gostaria de frisar é uma questão mais prática. Não é novidade que necessitamos do contraste forma/fundo para ler, sejam palavras ou imagens, mas que um grande contraste contribui muito para isso, razão pela qual é “mais natural” encontrar texto a negro sobre fundo branco (descartando as questões económicas, claro). Só mais recentemente se brinca e abusa dos cinzas, e de uma forma perigosa para a tipografia. O texto impresso em offset é sensível a uma questão técnica aparentemente simples, mas que já constatei ser negligenciada. A resolução de impressão normal de uma peça gráfica é de 300 dpi (imaginemos 300 pontos de tinta no espaço de um polegada) e as escalas de cinza são dadas por “redes”, o que significa que se reduz a concentração de pontos nesse espaço. Uma escala de cinza de 50% significa que obteremos 150 pontos de tinta no espaço de uma polegada, ou seja, que o branco começa a ganhar presença, e que o olho é levado a perceber menos intensidade de cor. Isto é a forma que existe que dar uma tonalidade mais “clara” a uma cor. A alternativa é seleccionar uma cor mais clara de um catálogo cromático de cor directa. E é aqui que entra a diferença. Uma cor directa (a 100%) produz uma mancha uniforme que cobre toda a sua área de impressão. Um Pantone cinza claro não é o mesmo que um cinza claro impresso em quadricromia de cor preta. A cor cinza em quadricromia utiliza redes de preto que resulta na abertura de pontos sem impressão na superfície tintada. Isto é visível nos jornais. Com um conta-linhas, ou um lupa, podemos perceber que as fotografias (a preto e branco, claro) são construídas por ‘pontilhismo’ de pontos pretos, em concentrações desiguais que produzem manchas mais ou menos fortes, dependendo dos valores cromáticos e sombras da imagem.
Mas afinal onde quero chegar com tudo isto? Vamos admitir que trabalhamos apenas com a cor preta, mais frequente no tratamento tipográfico. Se eu quiser dar mais “leveza ao texto”, e torná-lo “menos preto”, que se deve fazer?
Como já vimos existem várias formas de dar intensidade visual ao texto: a escolha do typeface propriamente dito, as “históricas” maiúsculas, itálicos, versaletes, os pesos e a escala. Aquela que é mais flagrante é a do peso. É lógico perceber que um peso black terá muito mais impacto que um peso light, mesmo com diferenças de escalas algo acentuadas. Mas o que preocupa é a má utilização da família tipográfica. Vamos imaginar que queremos compôr um texto mais ou menos extensivo no typeface Univers: seleccionaríamos um corpo entre 9 e 11pt, com uma entrelinha calculada em função do corpo, digamos 9/12pt, uma vez que não sendo serifada e tendo uma altura de x razoável, precisamos de alargar um pouco a distância entre as linhas para ajudar a leitura. Até aqui tudo bem. Agora necessitamos de dar ênfase para títulos, e usamos, por exemplo, o peso bold para contrastar. Nem precisamos de dar escala, porque é notória a diferença, mas são várias as opções. Agora coloca-se um problema. O texto é traduzido e convive no mesmo espaço – trata-se de uma publicação bilingue. Ok, precisamos de distinguir o texto um do outro, e é aqui que a coisa se complica. Mais uma vez são várias as opções, mas concentremo-nos num problema que já constatei em publicações que deveriam ser cuidadas e maduras, que me surpreendeu pela negativa. O texto a português estava composto em Univers regular, enquanto o inglês estava também composto em Univers regular, no mesmo corpo e entrelinha, numa coluna diferente e paralela, mas “cinza”. Ora, o que se passa aqui? Há pouco vimos que uma impressão normal em quadricromia tem uma resolução normal de 300 dpi, e que o cinza em quadricromia se obtém pela abertura de rede da cor preta. Consequência? Temos menos pontos tintados dentro de um espaço pequeno, o que resulta em formas “ratadas”, especialmente nas formas curvas. Ou seja, as letras começam a ficar com ar de que foram mal impressas, ou que a impressão já foi desgastada, erodida. É uma corrosão do texto como consequência de uma ingenuidade técnica. Que fazer então? Temos, a meu ver, duas opções: ou seleccionamos uma cor directa mais clara, mas que é aplicada com superfície uniforme e podemos encarecer os custos, mas dá alguma vivacidade à publicação, ou utilizamos estratégias “familiares”. A Univers não possui itálicos, mas uma versão oblíqua que esteticamente não me agrada, que poderá funcionar. Porém, melhor que isto, seria utilizar um peso light, por exemplo. A definição da letra manter-se-á ainda intacta (nesta escala), teremos uma diferenciação de intensidade de mancha, e mais subtil de forma (sim, porque um bold de um typeface não é apenas dar mais espessura à forma regular, ou retirar espessura para conseguir um light. Os pesos são redesenhados e possuem diferenças estruturais.). É preciso, no entanto, também dizer que existem casos que o uso de rede poderá ser permitido: basta que exista uma maior escala, ou que se utilize um peso maior. O que é importante é que não exista degradação dos contornos, por falta de “pontos”. Outro reparo é que esta questão se aplica apenas neste processo de impressão ou semelhantes, e não acontece apenas com a cor preta, mas com o processo quadricromático e OffSet em si. Uma cor que seja rede de CMYK ou de uma cor directa pode apresentar os mesmos sintomas. De notar que as regras mudam quando falamos em cores Web e RGB: não existem redes de feixes luminosos, apenas outras combinações luminosas, por isso o cinza nunca será rede de preto, mas o mesmo valor das três cores, R6G6B6, por exemplo. Uma coisa que parece ser ‘esquecida’ é que as soma de todos os valores é inverso no dois tipos de cor: no processo aditivo, a soma de todas cores dará branco (R255G255B255), que é a luz mais intensa e que gasta mais energia; e no processo subtractivo a soma de todas as cores é o preto. (C100M100Y100K100) Para mais, o branco em CMYK é ausência de pigmento, ou seja, não existe tintagem, pelo que a cor que ficará será a do papel. Se o papel for colorido, apenas se pode imprimir branco recorrendo a um processo serigráfico, e cor do papel influencia as cores impressas.
Todo este tema é bem mais complexo, porque é sempre necessário avaliar os suportes e conhecer os processos, mas este problema de erosão tipográfica, para além de comum, parece incontornável.

a cama de procrustes

O espacejamento representa 90% do trabalho em tipografia, e é aqui que se revelam as patologias e o refinamento da composição. A questão do espaço poderá ser vista de vários pontos de vista e movimentar-se em vectores num espaço cartesiano nas mais variadas direcções, para além das “naturais” vertical e horizontal. Mas da mesma forma que Picasso teve de dominar a arte do desenho realista antes de partir para uma nova perspectiva da realidade e da composição que teve a sua génese nas Demoiseles d’Avignon, é necessário compreender e dominar as questões basilares da prática tipográfica.
Falamos de linhas e colunas, sendo que a coluna será a soma das linhas segundo o eixo vertical que, no nosso mundo ocidental de escrita alfabética latina, crescem no sentido esquerda/direita, cima/baixo. Penso que seja inevitável pensar em colunas sem nos lembrarmos dos gregos e dos romanos, e nas fachadas dos seus templos. Há quem considere a tipografia como uma forma de arquitectura, em que as palavras representam tijolos, mas isto é uma metáfora, sendo que pode apenas ser aplicada à construção do conhecimento e maturação do pensamento. Os gregos já tinham a noção de que a percepção é enganadora, e utilizavam truques visuais nas suas colunas para que as percebêssemos como verticais: a sua espessura tende a aumentar verticalmente porque como é sabido, a visão estereoscópica segue as regras da perspectica cónica e consequentemente, dos pontos de fuga que resultam do encontro de duas rectas paralelas no infinito. Como resultado, serão abauladas e não de contornos paralelos. Ainda que seja de uma forma muito subjectiva, poderá fazer-se a transposição desta analogia para as colunas textuais, considerando que as colunas de texto são construídas segundo uma forma visual orgânica. Este conceito de leitura orgânica, usando as palavras da professora Joana Lessa, diz-nos que a linguagem verbal não segue (ou não deve seguir) parâmetros matemáticos de composição que enclausurem a percepção partindo a unidade da linguagem verbal, materilizada na palavra. Desta forma, a sequencialidade de leitura horizontal exige que o espacejamento a manter entre os caracteres e as palavras é mais importante que a construção de um bloco linear formado pelas mesmas palavras, em busca da linha ‘perfeita’. Estas linhas perfeitas deverão construir uma coluna sólida, inscrita nos contornos de um rectângulo fictício perceptivo, segundo uma proporção de relação entre o formato da página e a mancha textual. Esta tradição formal teve a sua origem ainda nos escritos reprodutivos dos monges copistas, que utilizando algumas artimanhas subjacentes à escrita caligráfica, de sua natureza irregular e errónea, demonstrou ser um problema para Gutenberg, na composição da sua Bíblia de 42 linhas. Analisando as suas matrizes, deparamo-nos com um facto curioso: como a sua composição tinha como objectivo mimetizar os escritos caligráficos, mas utilizava um processo de standardização formal, as suas colunas nunca poderiam ser perfeitas como caracteres regulares. Consequentemente, existiam várias representações (ou matrizes) para a mesma letra, mas com larguras diferentes. Para além disso, foram utilizadas abreviaturas, que ajudavam a regular a manipulação do espaço da composição. Culpo Gutenberg por ser o primeiro a utilizar estratégias de desfiguração da linguagem, com o pretexto de ‘justificar’ as suas colunas ‘perfeitas’. No entanto, não vejo justificação para justificar. Esta estratégia faz da linguagem verbal um produto menos humano, que provoca fracturas nos ossos da escrita, que necessitam de talas para se movimentar. E da mesma forma como não conseguimos caminhar naturalmente com talas nas pernas, um texto justificado altera os ritmos de leitura e, como consequência a velocidade e regularidade na padronização da leitura. Imaginando o texto como uma melodia, os seus compassos são alterados sem justificação, provocando notas fora do seu tempo, ou um ‘scratch’ quando a agulha desliza fora dos seus canais de um disco de vinil. Ainda assim, para minorar estragos, existem algumas receitas para tratar algumas destas patologias. Se a justificação for uma imposição, poderemos reduzir os espaços soltos a trabalhar utilizando instrumentos como a hifenização (que por regra não deverá exceder os 3 hífens consecutivos), e a ‘hanging punctuation’, que à letra significa "pontuação suspensa". A pontuação e hifenização poderão ser deixada de fora do corpo textual, uma vez que na sua percepção macroscópica não possui uma presença gráfica relevante. Isto conjugado com uma boa largura de coluna integra melhor as peças do puzzle. Em design editorial, devemos ter sempre em conta a estrutura hierárquica e o tipo de conteúdos textuais em função da sua velocidade de leitura. Um jornal é diferente de um romance e isso reflecte-se na largura de coluna. O facto de ter colunas mais curtas aceleram a velocidade de leitura e isso adequa-se ao tipo de texto jornalístico. Em média, as colunas de jornal terão de 4 a 6 palavras e isto representa um perigo para a composição textual neste campo. Uma grande desilusão é ver uma cara bonita que quando abre um sorriso, se vêm dentes que faltam. Pois bem, esta patologia é frequente em texto mal justificado. Ao longo da verticalidade da coluna, formam-se ‘rios’ que abrem espaços brancos no relevo geográfico do texto, que quebram a uniformidade da mancha que se pretende, ao ponto de existirem situações ridículas de existirem 3 palavras nos espaço onde deveriam estar 6. E mesmo usando aparelhos de ortodontia, o sorriso fica sempre comprometido. Outro ‘crime tipográfico’ (usando a terminologia de Lupton) e que deu o título ao livro de Spikermann (“Stop Stealing Sheep, and find out how type works”), é o alargamento do espaço entre caracteres. As palavras são rebanhos, pequenos grupos de letras que fazem sentido enquanto unidade e são lidas como tal. Nunca se devem ‘roubar ovelhas’ dos rebanhos, precisamente porque as palavras não são lidas letra a letra. Nestes casos, e porque a frase é assim e não de outra forma, teremos de recorrer a novas escolhas. Poderemos recalcular a largura geral das colunas para ganhar espaço de manobra, isto porque quanto maiora largura da coluna, menos espaço teremos ‘de sobra’, e os espaços afectados tornam-se menos perceptíveis no seu conjunto, tornando-os mais discretos (isto é perceptível no design editorial de romances, em que as colunas justificadas parecem mais equilibradas porque a largura dá essa margem de manobra). Outra manobra será a selecção de um typeface condensado, mais propício para colunas estreitas (atenção a outro crime tipográfico que infelizmente se vê muitas vezes aplicado pelas empresas de impressão e recorte de vinis para fachadas de estabelecimentos comerciais: comprimir forçadamente na horizontal ou vertical as formas das letras no pretexto de preencher o espaço disponível. Isso destrói o desenho da letra que foi pensado proporcionalmente. Existem versões condensadas ou expandidas dos typefaces, como é o caso da Helvetica ou da Univers, mais adequados a suportes de pronunciação vertical e horizontal, respectivamente). No entanto, o mais natural a fazer, é alinhar o texto à esquerda. O texto ‘ragged right’, ou ‘em bandeira’ de alinhamento à esquerda materializa a forma mais fiel de visualização da linguagem verbal, no sentido em que evita a heterogeneidade do espacejamento, mantendo o ritmo de apreensão de leitura. A percepção da coluna persiste e para além disso, a assimetria da linha limítrofe direita ajuda o olho a localizar as mudanças de linhas mais facilmente e mesmo a localização geral da leitura detectando os parágrafos, se por alguma razão desviarmos o olhar por momentos. Como complemento, poderá utilizar-se hifenização, para que as quebras de linhas não sejam tão pronunciadas. Defende-se que uma leitura agradável se situa entre as 6 e 8 palavras por linha, mas é, mais uma vez, necessário ter em conta a natureza do conteúdo.
Por fim, é necessário avaliar a largura das linhas quando nos deparamos com espaço horizontal ‘aberto’. As linhas demasiado longas são cansativas, mesmo alinhadas à esquerda. Para mais, quando a linha é demasiadamente longa, enfatiza os parágrafos, correndo o risco de transformar as frases em tópicos separados. Na realidade, trata-se de uma percepção de equilíbrio que se vai calibrando com a experiência. White disse-o bem quando afirmou que nós, designers, temos de ‘ver’ o texto para além de o ler. Somos todos diferentes, mas todos temos insónias quando a cama não se adequa ao nosso tamanho e às nossas necessidades de conforto.

nota: o título do artigo, por feliz coincidência ou invocação de memória subconsciente, corresponde a um dos capítulos de "An Essay on Typography" de Eric Gill, que estou a reler, agora na versão original britância, e não a versão da Almedina. Por isto, as minhas desculpas ao mestre. No entanto, é sempre bom ver que em alguns pontos do pensamento, as linhas se encontram com as de quem tem o seu reconhecido valor.

cronographia

Traduzido à letra, cronografia significa a “escrita do tempo”, mas o que despertou interesse foi o jogo de palavras que acontece quando se inverte este pensamento. “Tempo da escrita” remeteu-me imediatamente para a questão da (in)temporalidade em tipografia. Hoje em dia, a maior parte dos livros seguem as regras de paginação que no Renascimento já se utilizavam, desde o formato, à proporção da mancha de texto relacionados pelo célebre rectângulo de ouro, e consequentemente, à série de Fibonacci. É bom, no entanto, salientar que ainda que muitas dessas regras se apliquem no design editorial, os requisitos, elementos, categorias e hierarquias de informação nos tempos que correm, necessitam de outras formas de concepção de layouts que estas regras não adequam no seu todo, ou em parte. Mas antes de pensar no layout propriamente dito, existe algo a considerar: os typefaces, ou desenhos de letra. Recordo-me que se costuma afirmar que a Garamond é considerada “intemporal”, porém tenho uma observação a fazer quanto a isto. Na realidade, não é desenho de letra que é intemporal, mas as suas características de funcionalidade. Uma Garamond adequa-se perfeitamente à leitura extensiva, porque possui características indubitáveis de legibilidade e “lecturabilidade”, mas pessoalmente, nunca poderei deixar de a relacionar com o contexto histórico e estético em que foi desenhada. A tipografia, seja no typeface design ou no design editorial, e à semelhança de outros produtos e formas de comunicação humana, são o espelho das crenças, cultura e pensamento da época em que foram concebidos. A Legacy, desenhada num processo de gestação de alguns anos por Ronald Arnholm, baseada no tipos de Nicholas Jenson na juventude da era Renascentista, reflecte a alma do desenho Veneziano de então. Existirão typefaces “mais fáceis” de contextualizar, relacionando-os com ensaios de movimentos artísticos, que o denotam de forma flagrante, como será o caso dos estudos de Jan Tschichold, Herbert Bayer, Ballmer, Van Der Leck, Van Doesburg, Max Bill, Paul Renner, Rodchenko e Popova, entre outros, integrados nos movimentos artísticos e ideológicos da Bauhaus, De Stijl, Construtivismo, etc. (as foundries P22 e The Foundry editaram os famosos ‘architypes’, desenhando as fontes digitais dos typefaces idealizados por estes amantes da geometria, com base nos desenhos originais). Outros terão ganho notoriedade pela sua acção social e histórica, transformando-se numa referência cultural, e mesmo nacional. Quem não conhece o famoso London Underground, cujo typeface usado na sinalética e logótipo, desenhado pelo mestre de Eric Gill, Edward Johnston, em 1916, que ainda hoje se mantém ‘intacto’? A própria descendente do typeface de Johnston desenhada por Gill – Gill Sans – a sans serif humanista que se transformou no estereótipo das sans britânicas, usada por Cayatte na sinalética da Expo 98 e considerada como sendo das mais legíveis do mundo? Chegamos aqui a uma conclusão: os desenhos de letra são um registo histórico e simultaneamente documental dos ideais estéticos da sua era contemporânea. A tipografia é então a testemunha perfeita da História, porque encarna a própria História.
Como referi há pouco, o que temos de ter em atenção em relação ao typeface design serão as propriedades que lhe conferem legibilidade e lecturabilidade e essa é (ou deverá ser) a premissa comum entre todos eles. Isto é revelador de, como em qualquer objecto de design, existir um objectivo de funcionalidade incontornável. A partir daqui, o que irá influenciar o genótipo de um typeface apenas serão factores associados ao contexto social, sócio-económico e cultural. Valores como a moda, definindo esta como a reinvenção do conceito de belo, causarão mutações no código genético das letras, alterando o seu fenótipo, ou aspecto final, mas as bases de desenho mantêm-se. No entanto, existe também um outro factor a enunciar: o suporte. Isto tem consequências na resolução técnica do typeface design. Durante muito tempo estivémos habituados à existência das letras em suportes de papel, mas mesmo os papéis de hoje possuem propriedades diversas que influenciam a técnica de impressão. Esta relação é recíproca porque na tomada de decisão, existem typefaces mais adequados a determinados tipos de papel, da mesma forma que existem papéis que restringem a escolha de um typeface. Todavia, nem só de papel se fala que quando percorremos este longo caminho tipográfico. As letras emanciparam-se e hoje existem noutros suportes, muito para além do papel. É verdade que já foram esculpidas em cerâmica, pedra, ossos de animais, metais, etc., mas hoje percorrem distâncias milenares em artérias, veias e capilares longos que se ramificam infindavelmente, transportados por hemácias binárias. A tinta deu lugar a valores de RGB, que codificam a luz projectada num écran, que recriam ambos a tinta e o papel. A tipografia tornou-se independente do papel, ou do suporte físico. Quando questionado sobre a dependência do papel, Erik Spikermann limitou-se a responder-me que “para já, os écrans dos computadores são um papel de fraca qualidade”. Estas observações acordam-me para a realidade de que a tipografia assume muitas vertentes, e que existe em mundos muito diferentes, e que esta existência só acrescenta mais uma variável no typeface design: o medium. É por isso que é uma actividade tão difícil: porque não é objectual. A tipografia possui uma enormidade de valores, que no final, resultam em letras, letras essas que fazem parte do código que constrói a linguagem, linguagem essa que carrega um fardo pesado: o peso do conhecimento, da cultura, da arte, e de todos os atributos e produtos da Humanidade, que se propagam pelo tempo e nele sobrevivem e sobre ele testemunham.

escrever direito por linhas tortas

Como já aqui expus antes, a tipografia é uma disciplina exercida de uma forma sistemática, metódica e rigorosa, e é necessária muita experiência e convivência com os problemas que se colocam na composição, para minimamente dominar esta que é considerada por alguns como uma arte (mas isso é outro assunto). Embora seja regida por semi-leis das ciências exactas, na prática vergam-se a um atributo humano: a percepção. São muitas as artimanhas que se utilizam para enganar o olho humano e, consequentemente, a apreensão do elementos gráficos que constituem a escrita. Sim, porque as letras não deixam de ser signos, símbolos que tiveram origens (não só) iconográficas, mas que se foram aperfeiçoando, atingindo um patamar de abstracção tal que hoje são formas independentes, relacionadas com fonemas, constituindo peças deste puzzle tão complexo que é a linguagem verbal.
É sabido que (para leitores com alguma experiência) a leitura não é conduzida letra a letra, mas através da mancha visual que esta produz, razão pela qual muitas vezes as “pequenas dislexias” nos poderão passar despercebidas e saltamos os erros, sem interromper a leitura. Talvez seja por isso que os erros ortográficos são detectados, uma vez que a métrica de uma palavra como ‘mexer’ é alterada, quando escrita ‘mecher’. Detectamos algo de estranho na “mancha da palavra” numa primeira observação, depois será a ortografia e a memória da aprendizagem que entra em funcionamento. Mergulhando um pouco na forma que constitui essas manchas, ao pequeno detalhe do desenho de letra, reparamos que as coisas não são assim tão matemáticas como julgávamos. Para além dos ritmos horizontais das letras serem diferentes, as alturas são também desiguais. Não falo apenas dos ascendentes e descendentes das letras minúsculas, mas da influência de outros ritmos que perturbam esta percepção, e que nos obrigam a utilizar alguns truques visuais. Falo dos ritmos oblíquos e curvos. Isto remonta aos estudos das formas geométricas puras, da Bauhaus: o triângulo, círculo e quadrado. Partindo destes como referência, poderemos encaixar as formas dominantes das letras nestas categorias tendenciais. Um “v”, um “A” entrarão na categoria dos oblíquos triangulares, os “n” e “x” nos quadrados, os “o”, “c” nos circulares. Existe depois uma complexificação que resultará na adição de características, que tornam as letras “híbridas”, como é o caso de “N”, “a”, “g”, “m”, etc. Não é necessário recorrer aos estudos de Dürer ou dos seus contemporâneos renascentistas para perceber que as letras maiúsculas possuem alguns critérios diferentes de análise, na medida em que estas aparentam ser mais autosuficientes, que poderão ser inscritas nas formas geométricas base de uma forma mais directa, como é o caso do quadrado, que unclausura a forma do ‘“M”, que deu origem ao termo “Em”, ou quadratim. Ainda que exista a necessidade de resolver alguns conflitos de forma como o par “VA”, que necessitam de algum kerning, é mais fácil trabalhar as maiúsculas que as minúsculas. Quando nos referimos a estas, é necessário introduzir os conceitos de “altura de x”, “linha mediana” e “baseline”, ou linha de base. Isto porque no caso de um texto extensivo e segundo os parâmetros “normais” de escrita, em que provavelmente 90% dos caracteres serão minúsculos, o ratio de existência de ritmos ascendentes e descentes será inferior à presença de mancha da linha de base (baseline) à altura de x delineada pela “linha mediana”. Quer com isto dizer que a questão da linha imaginária central se situa sensivelmente a meia altura de x. Desfocando propositadamente a visão, a percepção das manchas horizontais situam-se nesta zona e será com esta referência visual que devemos trabalhar. Assim, as referências mais importantes da composição de texto em design editorial, (e gráfico) serão a baseline e a altura de x. Estas serão a base de alinhamentos inferior e superior, respectivamente, e darão também a base de construção de uma “baseline grid”, essencial para a execução de layout em design editorial. A questão da baseline grid e da grelha é muito complexa e é incontornavelmente a base de todo o trabalho, mas este assunto será visitado mais tarde.
Voltemos às tais ‘batotas’. Um exercício interessante que infelizmente já não fui a tempo de fazer na minha cadeira de tipografia na universidade, seria o de alinhar as três formas base, como se de caracteres tipográficos se tratasse. Desenha-se um quadrado, e é a medida do lado que estabelece a altura entre a baseline e a altura de x. Desenham-se estas duas linhas para delimitar a altura da nossa “linha de texto”. Utilizando esta medida para o diâmetro do círculo e para os lados do triângulo, rapidamente nos apercebemos que o círculo e o triângulo aparentam ser mais pequenos que o quadrado e não conseguimos alinhá-los. Chegamos a uma conclusão interessante: é necessário compensar essas faltas geradas pelas obliquidades dos elementos triangulares e as curvas do elementos circulares, pelo que é necessário aumentar o diâmetro do círculo e os lados do triângulo, para acompanharem a linha visual. Com este exercício comprendemos o porquê das formas circulares das letras ultrapassarem as linhas de altura de x e da baseline, porque o peso dos arcos apenas se começa a “notar” para lá dos pontos de tangência, da mesma forma que apenas quando o ângulo dos ritmos oblíquos começam a “abrir”, ganham volume na mancha das palavras. Como consequência, os vértice inferior dos “v”s, e as formas curvas inferiores dos “s”, “a”, “o”s ultrapassam a linha de base para baixo , e as formas curvas destes últimos saltam por cima da altura de x, o suficiente para preencher essas lacunas visuais. Nos alinhamentos, as referências superiores serão, por isso, das letras que terminam rectas na altura do x minúsculo, como é o caso do próprio, ou travessão do “t”, e as inferiores serão os terminais das hastes verticais das letras rectas sem descendentes, como é o caso do “n”, “m”. Isto é mais notório nos typefaces sans serif. Nos serifados, as próprias serifas compõem a linha de base, o que origina o argumento de melhor legibilidade no acompanhamento das linhas textuais.
Paul Renner, nos anos 20 do séc XX, ter-se-á deparado com estes problemas. O seu popular typeface Futura, materializador do pensamento racionalista, minimalista geométrico da Weimar, “aparenta” ser extremamente rígido em construção, mas as suas subtis intervenções na quebra da geometrização tornam a sua percepção equilibrada. A título pessoal, os pesos mais negros deste typeface destróem a sua essência porque quanto maior a espessura, mais notória é a batota que se faz no seu desenho, perdendo-se por consequência a espinal medula geométrica. Isto serve de exemplo para determinar que os sans serif são particularmente sensíveis a estes acertos. Os typefaces serif são modulados, de espessuras variáveis, o que disfarça mais estas alterações. Como a tendência dos sans serif é para a manutenção de espessura e imposição geométrica, quando existem estas “talhadas”, estas tornam-se flagrantes. Isto é sempre um pau de dois bicos: ou quebra a essência do desenho, ou pelo contrário, enfatiza o constraste e assume-se como expressão. Um typeface designer que usa estes contrastes como arma é Christian Schwartz.
Estas últimas observações revelam a importância do desenho de letra nos ritmos de leitura. Um typeface design é bastante enganador. Typefaces como a Scala, Bell Centenial e mesmo a “conhecida” Times New Roman poderão ser considerados “feios”, mas são os seus atributos grotescos que lhe conferem características de funcionalidade únicas, à escala de leitura extensiva. A Scala, obra-prima de Martin Majoor, funciona com truques ópticos que nos fazem perceber as letras como “fechadas”, quando existem interrupções no seu desenho e os acabamentos rudes ajudam a definir opticamente as zonas apertadas das letras, que têm tendência a “fechar” na impressão, a Bell Centenial possui aquilo que se assemelha a círculos de cortante, que impedem os cortes das letras de “rasgar”, borrando no interior. Esta característica foi criada para paginar extensas listas telefónicas em papel poroso, que bebe a tinta; impresso, parecerá “normal”. É face as estas complexidades que percebemos que existe toda uma estrutura no desenho dos typefaces, e que sendo “bonitos”, poderão não cumprir a sua missão na mancha macroscópica, tornando-a menos agradável o que consequentemente reduz a sua apetência para a leitura. Posto isto, posso concluir que, ainda que os tijolos sejam grosseiros, no final a casa poderá ser aquela que gostaríamos de habitar.

avec ou sans?

Ao contrário do que se pensa sobre as letras, o tipo "sans serif", ou sem serifa, é anterior ao clássico e antigo serifado. Inscrições em cerâmica e pedra mostraram-nos que os gregos escreviam de uma forma que hoje poderemos chamar aproximada de um sans serif uppercase, de linhas simples. Mais tarde vieram os romanos, que pediram emprestadas letras aos gregos,mas que continuaram a escrever com as mesmas características formais. É actualmente aceite quase dogmaticamente que a serifada poderá ter tido a sua origem nas letras esculpidas pelos romanos nas suas pedras e monumentos, a famosa Monumentalis Quadrata. As letras eram desenhadas a pincel para depois serem escavadas na pedra e a serifa resultaria de um corte terminal nas extremidades das letras. Um typeface que tão bem ilustra a beleza desta escrita é a Trajan, desenhada por Carol Twombly, que infelizmente tem sido usada sem contexto que a respeite. Quando as letras passaram das pedras para o pergaminho, papiro e outros suportes de escrita, muito aconteceu. A história é longa e poderemos, com estudo e exploração, atribuir diversas culpas para a origem da letra serifada como a conhecemos hoje. A Monumentalis Rustica, que mimetizava as serifas da Quadrata com o pincel, a pena, as diversas escritas góticas "blackletter" que eram são características pelas suas terminações grossas e pontiagudas, a escrita Carolíngia cujos términos de erro de ponta poderão sugerir as tais serifas, e que darão origem ao alfabeto de minúsculas como hoje as conhecemos. Sim, porque não nos devemos esquecer que os caracteres que compõem o nosso alfabeto são uma aglomeração de várias escritas que foram usadas como independentes durante muito tempo: a monumentalis quadrata terá dado origem às nossas maiúsculas, o albeto manuscrito dos documentos de Carlos Magno terá dado origem às nossas minúsculas, e a numeração árabe, os nossos dígitos.
Quando Nicolas Jenson concebeu os primeiros tipos venezianos como são hoje conhecidos, à semelhança de Gutenberg, mimetizou a escrita decorrente do contexto onde se inseria, mas ainda que sugira caligráfico, o trabalho no metal deu-lhes uns toques de perfeccionismo que faltava. Durante anos e anos, a letra serifada sofreu mutações e ramificou-se em muitas estirpes, mas continuava dominadora no campo literário. Apenas no final do século XIX viria a ser desafiada por uma letra que começava a libertar-se desses "órgãos vestigiais". Na Europa, as avantgardes artísticas, experimentalismos racionais e industrialização, originavam letras com espessuras regulares, de imposição geométrica, "sans serif", libertando-se dos clássicos serifados. Na América, onde o advertising crescia, precisava de letras de grande escala e peso visual, para atrair compradores, desenvolvendo as suas "gothic", denominadas assim por comparação com o peso visual da "textura" gótica europeia.
Hoje em dia, o typeface design gira em torno de uma classificação que tem por base os mais variados critérios, desde os movimentos artísticos contemporâneos da data de criação dos typefaces ou outro contexto histórico, aos seus atributos categóricos na hierarquia de informação, etc., e as famílias tipográficas já possuem uma genealogia que se expande desde o serif, à sans serif, atravessando outros patamares híbridos que dificultam a sua classificação. Um bom exemplo disso é a família Rotis, de Otl Aicher. Mas o que continua a ser alvo de discussão são as questões da legibilidade e "lecturabilidade", premissas das quais o typeface nunca poderá fugir. O que acontece é que as suas propriedades são agora associadas às hieraquias de informação no design editorial, o que para mim faz todo o sentido. A hierarquia traz necessidades específicas de desenho de letra, que obviamente influenciarão todo o layout. Porém, a grande questão que se coloca ainda é a comparação de legibilidade: qual é mais legível? A sans serif ou a serif? Depende. Estamos a falar de um outdoor 8x3 metros, ou de um cartão pessoal? Estamos a falar de um dicionário ou de um cartaz? Um jornal, revista ou brochura? As características de leitura são diferentes. Era impensável para mim usar uma Didot na sinalética de estrada, da mesma forma que não paginaria um livro de Saramago em Franklin Gothic. É necessário pesar os adversários e colocá-los num ringue adequado. Quando falando em texto extensivo, digamos, uma revista com um volume considerável de âmbito literário e menos ilustrada graficamente, usaria a que é considerada mais legível, uma serif. E pensei um pouco sobre este argumento. Não se trata apenas de respeitar a sua tradição literária, porque existem typefaces serifados com características "modernas". Acho que a questão do contraste e terminação serão úteis. Um desenho sans serif tende a ser de espessura constante e de desenho geométrico mais rígido, ou grotesco, tornando a sua mancha mais uniforme. Mesmo alterando a sua altura de x, a relação de ascendentes/descendentes tende a ser mais curta. Isto poderá ter consequências de leitura "monofónica", e a mancha torna-se demasiado homogénea. Creio que é necessário um contraste adequado para o descernimento perceptivo do leitor. A existência de serifas força a modulação, aumentando naturalmente o contraste. Para mais, reforça os terminais das letras, enfatizando os seus limites. Outra característica positiva é que a entrelinha delinea-se de uma forma natural, ajudando visualmente a percorrer os ritmos horizontais. Para textos extensivos, onde as coluna poderá ter um número de palavras superior a 8, 10 palavras por linha, torna-se um auxílio a não descartar. Poderá argumentar-se que a legibilidade dos typefaces sans serif poderá ser melhorada com o aumento da entrelinha, e que a altura de x maior também proporciona melhor legibilidade, mas na realidade é um atributo inerente ao sans serif que nasceu por consequência e não por origem do desenho.
Idealmente? Colocar estas características no lugar certo, combinando os atributos. Deixar o serif para o corpo de texto principal, e utilizar o sans serif para títulos, folios (números de pagina) e notas, mas é necessário negociar o espacejamento, e pesos visuais. Há muito por onde escolher e os mais variados critérios de escolha, mas o importante é que tudo seja lido sem dificuldade e com a melhor veiculação de conteúdo possível. Alors a vous: avec ou sans?