promiscuidade tipográfica

Uma coisa que determinei empiricamente e que Alex White determinou em percentagem, é que quem trabalha no campo da tipografia, trabalha em 90% com o espaço. Ora aí está (mais) um conceito que pode ser objecto de um doutoramento. A questão do espaço em tipografia é deveras muito importante e chega a sobrepor-se às outras categorias. Porque digo isto? Imaginemos uma composição de texto. Ao contrário do se possa supor, não se resolve a formatação de um texto com a escolha do "typeface" certo. Como já defendi anteriormente, um typeface como a Helvetica ou Univers não são desenhos de letra com propriedades intrínsecas de leitura extensiva, (se bem que Tschichold assim o defendeu, quando utilizou a Univers na composição do sua obra Die Neue Typographie. No entanto, o mesmo autor mais tarde reconheceu a validade da composição clássica quando desenhou o famoso typeface Sabon, e redesenhou a grelha de paginação para a Penguin Books. O que posso constatar com todas as minhas leituras, é que quanto mais nos envolvemos com a tipografia, mais valorizamos a natureza literária clássica), na verdade, podemos colmatar as falhas de legibilidade com ajustes de espaço, quer microscópica, quer macroscopicamente. Espaçamento refere-se a gestão de espaço, mas no campo específico da tipografia, falamos de "espacejamento"; e são muitos os items relacionados com este campo.
Eu gosto de aplicar figuras de estilo na expressão dos pensamentos, porque ajuda a materializar o que às vezes aparenta ser demasiado abstracto ou filosófico, e será talvez interessante olhar para o texto sob um ponto de vista sociológico: se considerarmos as letras como membros de uma sociedade, em que todos interagem e se influenciam, então estaremos a ver as letras como indivíduos que se "relacionam" no espaço de uma página, e são essas relações que devem ser trabalhadas para que tudo flua com harmonia. Pensamento estranho? Vejamos porque poderei comparar as coisas dessa forma.
Todos somos diferentes, e possuímos características diferentes e isso faz com que as relações que temos com os outros passem por uma negociação de afinidades e atributos, de complementaridade e aversões, e isso afecta directamente a distância e o "espaço" entre nós e os outros. Pois bem, assim são as letras. Apesar de dentro de uma família tipográfica existirem pontos comuns como a espessura, modulação, eixo, as letras são muito diferentes e para existir harmonia entre as formas, precisamos trabalhar o seu espaço visual. Fala-se de ritmo, espaço padrão, intrínseco à metrica de cada typeface, mas as letras existem enquanto membros de um todo. Se quisermos associar isto à perspectiva Gestalt, o todo não se trata da soma das partes, todavia, é trabalhando essas partes que obtemos um resultado final. O "espaço padrão", definido pela largura do bloco do tipo de chumbo, era determinado pelas extremidades horizontais das letras e era tecnicamente impossível que as formas se conjugassem. Hoje existe o "tracking negativo", porque as fontes digitais dos typefaces e o software de "desktop publishing" permitem o que o metal não permitia. No entanto, o tracking é um espacejamento global, que gere as propriedades gerais de espaço entre caracteres, e palavras, num eixo horizontal. Existe, porém, uma excepção à regra. Com o aparecimento do estilo itálico, surge também um novo constrangimento na composição. O eixo oblíquo, e o alongamento das formas das letras criaram aquilo que se designa por "kern", ou seja, uma invasão de um espaço de uma letra, por outra. Curiosamente, fez com que a "face do tipo" ultrapassasse os limites do bloco do tipo. Isto era necessário, para que as letras não parecessem desnecessariamente afastadas. Mas não só o itálico forçou este ajuste. Existem letras na vertente "romana" de um typeface que criam estas situações desagradáveis, porque possuem ritmos oblíquos que são acompanhados pela largura do bloco, como o par "Va", o que dava muitas vezes o resultado [V asto]. A gestão deste espaço entre caracteres, denomina-se por "kerning". O conflito entre as propriedades oblíquas e curvilíneas gera a necessidade de criar "pares" com espacejamentos específicos, mais adequados à harmonização das formas: os "kerning pairs". Posso concluir com esta observação que o resultado de espacejamento igual entre caracteres é apenas aparente, e que é a nossa percepção que determina essas "igualdades".
Falamos então de níveis de relações. Na psicologia social destingue-se bem a diferença entre um grupo e um conjunto de pessoas. Não é porque as letras estão todas emaranhadas numa folha de papel que existem como texto. É necessária uma ordem, contexto, ritmo, materializada pela gestão do espaço. Uma patologia textual comum é a sobreposição das formas, em typefaces cujo desenho não esteja pensado para ser mais independente dos caracteres. Falo especificamente dos pares "fi", "fl", "fh". Existe e a tendência para a sobreposição do ascendente do "f" colidir com o ponto do "i", e com os ascendentes de letras como "l" e "h", provocando uma nota arranhada, que desafina com o resto da melodia tipográfica, e infelizmente, tornou-se muito comum com a exigência de best-sellers de edição rápida. Quando se dá esta ferida, nada melhor que uma "ligadura". A ligadura é, para mim, o kerning perfeito, a relação amorosa assumida entre dois caracteres, que se manifesta pela absoluta conjugação complementar das suas características, formando um só elemento. Nos primórdios da impressão, quando a composição era conseguida com aprumo, os caracteres "f" e "i" desapareciam, para ser utilizado o elemento ligadura "fi", que se adequava perfeitamente na harmonia do texto. Quando inicialmente falei de promiscuidade tipográfica, referia-me a esta relação prematura, conflituosa, em que existe a competição entre características formais dos caracteres. Tal como numa sociedade, existem pessoas com maiores afinidades do que outras, e é necessária a sua relação amistosa para que o texto seja harmonioso e pacífico. Essa paz reflecte-se no ritmo da leitura, e permite ao leitor construir com o texto a relação de amizade e envolvimento, que só tem consequências positivas no encaminhamento da mensagem e do seu conteúdo. É na harmonia que existe espaço para o diálogo e o entendimento.

fonte ou typeface?

Escrevendo um texto no Word, para além da Times New Roman, o campo "fontes" permite alterar as características visuais, as formas das letras de um determinado texto.
Mas afinal o que é uma "fonte"? Tal como outros legados que o Word herdou para a sua terminologia tipográfica, este termo teve origem nos primórdios da impressão. Os caracteres móveis designados por "tipos" (de origem grega typhos: cunho), concebidos com uma liga de chumbo, antimónio e estanho, possuíam na sua "face" um relevo espelhado da forma de uma letra, que tintada e pressionada contra o papel regista na sua superfície as letras, palavras, frases. A expressão "tipos de letra" surgiu neste contexto. No entanto, existem mil e uma formas de desenhar uma letra a partir da sua forma canónica e são muitas as variáveis que definem os porquês dessas formas, e para obter esses tipos, é necessário uma matriz que contém o desenho original. Os primeiros tipógrafos eram pessoas que trabalhavam em áreas como relojoaria, joalharia, que sabiam esculpir formas no metal. Trabalhando letra a letra, concebia-se uma matriz do desenho. A matriz contém um specimen de cada letra, dígito ou sinal de pontuação, daí que seja designada por "fonte" do desenho de letra, e que é necessária para obter os seus "tipos".
Mais tarde, com a descoberta da fotografia, esta matriz deixa de ser metal para passar a ser um arquivo de negativos fotográficos. Chegamos pois, à era digital em que o desenho de letra é guardado sob formato binário que define um contorno vectorial (hint), e que adapta o seu preenchimento em função da escala (raster), constituindo aquilo que se designa, como herança, por "fonte". É esta a razão pela qual tratamos o "desenho de letra" por "fonte", mas também concluímos que não são sinónimos. Lançando a pergunta num fórum "Typophile", foi-me colocada uma analogia interessante:

"A type design is to a type designer like a song is to a composer.
A song can be sung at different octives, by various performers and cadence but essentially what you HEAR is the same song.
A type design (expressed in letterform or individual typeface) is what you SEE... printed in books, on the TV or computer screen, adhered on the sides of trucks, cut or sandblasted in stone.
A font is to a typeface like recorded media is to music or song.
You can listen to the same “performance” of Al Jolson singing Swanee from old films, shellac and vinyl records, audio tape, eight-track or cassette, video tape, CD, DVD, Blueray, online or downloadable digital, and whatever the future will bring.
Similar to the arguments by musicians and audiophiles — designers, typophiles will debate the loss or gains of a type design when “rendered” by different font technologies".
Norbert Florendo

Em inglês existe o termo "typeface", que traduzindo à letra significa "face do tipo", que é aproximado do nosso termo "tipo de letra", mas que melhor traduz a diferença entre o design e o seu suporte de matriz. Quando nos referimos a Garamond, estamos na realidade a referirmo-nos ao seu "design", às suas características técnicas de legibilidade, estéticas e/ou de aplicação, e não à sua matriz. Como hoje trabalhamos em computadores, necessitamos da matriz da Garamond em formato digital, mas já a utilizámos em metal e película fotográfica. Mesmo a tão moderna "Helvetica", foi originalmente concebida com matriz metálica.
De que falamos afinal? Como referiu Norbert, hoje podemos ouvir um álbum de Dire Straits em mp3 no nosso iPod, mas também já pude ouvir o álbum Alchemy em K7, On Every Street em CD e vinil. Podemos ouvi-lo de variadas formas, mas o que interessa é que a música se oiça.
Por isto digo, que escolho o "typeface" ou "desenho de letra" Trade Gothic para um determinado trabalho, mas preciso da sua "fonte" para poder o trabalhar.

Ainda sobre este assunto, poderá ver o que pensam alguns typeface designers:

http://typophile.com/node/41259
http://fontfeed.com/archives/font-or-typeface/
http://www.typophile.com/node/14701

legibilidade vs "lecturabilidade"

A leitura do artigo "The Science of Typography", escrito pela Ellen Lupton, despertou-me (mais uma vez) para um item que há muito perturba o equilíbrio dos designers gráficos, dos "antigos tipógrafos" e dos typeface designers: a legibilidade e a "lecturabilidade". Há quem as trate como sinónimas, como inversamente proporcionais ou complementares mas distintas. Mas afinal, quais são as diferenças? A legibilidade pode ser explicada por uma simples ida ao oftalmologista. Recordam-se da célebre solicitação: "Ora então leia-me a linha de letras que vê lá no fundo atrás de mim!", isto enquanto nos ofusca com uma pequena lâmpada a poucos centímetros do nosso rosto. Trata-se da capacidade de distinção das formas canónicas daquilo que entendemos ser uma letra: distinguir umas letras das outras, a forma do fundo. É uma propriedade intrínseca da letra, que lhe permite ser "percebida" como a letra que é. Quando se pergunta: " - consegues ler?", as variáveis não se afastarão do contraste forma/fundo e escala.
Quando se fala de "lecturabilidade", as fronteiras tornam-se difusas. Esta é uma tradução possível do inglês "readability", que me suscita algumas dúvidas. Eu definiria, a grosso modo, como a capacidade que um texto tem de suscitar apetência para ser lido, de atrair o leitor, mas acima de tudo de facilitar a sua compreensão do conteúdo.
A nível de disciplina profissional: legibilidade trata-se do desenho de letra, ou typeface design, e a lecturabilidade trata da paginação e tipografia, ou seja, do tratamento dado ao texto, em todas as suas vertentes. A legibiligidade trata o texto de um modo microscópico, enquanto que a "lecturabilidade" trata o texto de um modo macroscópico - o detalhe e o todo. Eu entendo que quando Alex White diz serem proporcionalmente inversos, será porque quando nos concentramos apenas na capacidade física de ler o texto, o espaço para o relacionamento emocional e cognitivo reduz-se. A tipografia, quando bem praticada, estabelece uma ligação mental com o leitor facilitando a canalização do conteúdo, e acelera a compreensão, convidando-o a um exercício mental que une a forma com o conteúdo e o dota de personalidade. Vai para além da apresentação de formas perceptíveis, tornando-as cognitivamente e até emocionalmente adictivas.
Na prática, tudo se poderá resumir a: "Consegues ler o texto? Sim, mas fala de quê? e "Isto sugere-me qualquer coisa, deixa-me ver de que se trata". Se isto acontecer, o anzol foi mordido, e o objectivo foi cumprido.

helvetica

Não há designer que se preze que nunca tenha falado sobre a famosa Helvetica, que não se tenha confrontado com ela. Inevitavelmente, e tendo em conta que invade o campo que mais valorizo, teria de lançar alguma lenha para a fogueira. Falo de fogueira porque curiosamente existe toda uma grande movimentação em torno deste typeface. Mas antes, recordemos de onde apareceu esta tão emblemática letra.
Tenho mais uma vez de invocar uma das maiores lições que aprendi sobre o design - o contexto. É necessário compreender o contexto das coisas, da mesma forma que não se pode dar uma opinião, ou responder a uma pergunta sem se perceber de que trata a conversa. O contexto em que nasceu a Helvetica remonta aos anos 1920's altura em que na Europa existiam grandes revoluções e mudanças a vários níveis, nomeadamente na arte e na arquitectura. Com origem na Rússia, Alemanha e Holanda, estimuladas pela 'avant-garde' artística e o crescente Estilo Internacional na Arquitectura, foi na Suiça que o design gráfico e a tipografia Modernas encontraram terra fértil para cultivar, antes e depois da Segunda Guerra Mundial. Durante os anos 50, a Suiça desenvolveu uma linguagem gráfica de clareza única, que se equiparava à reputação do país de eficiência e precisão. Expandindo-se por todos os suportes de design gráfico, o Neue Grafik, ou Estilo Suiço como ficou conhecido, era respeitado internacionalmente pela sua disciplina formal, com metodologias simples que tornavam os cartazes dramáticos, a e tipografia organizada e elegante. O objectivo era a clareza, objectividade e legibilidade (talvez seja aqui que nasceu a ideia de "less is more"?) Os designers de então, regiam-se por grelhas de precisão e estudo geométrico aprofundado, alimentado pelo uso de desenhos de letra não-serifados, tais como a Helvetica e Univers (este typeface, que realmente merecia os louros pela metodologia com que foi criado, e que introduziu a Grelha de Frutiger da classificação de famílias tipográficas, infelizmente nunca chegou ao patamar de utilização e popularidade da Helvetica, mas essa é outra história), e seria essa uma das componentes mais visíveis e características deste estilo que rapidamente se popularizou. Hoje em dia podemos reparar este legado em grandes empresas e marcas multinacionais, que incluem a helvetica no seu logótipo, ou tem o seu nome escrito com helvetica pura.
Poderá argumentar-se que foi precisamente este contexto que fez com que a helvetica perdesse a sua personalidade, ou simplesmente porque foi tão banalizado o seu uso que se tornou uma letra invisível, que poderá ser encontrada em qualquer suporte de sinalização.
Mas vejamos outra perspectiva: se quisermos enfatizar uma ideia, e deixarmos a inevitável informação escrita para segundo plano, não será este o typeface de características "neutras", o ideal a utilizar? A verdade é que a Helvetica continua a ser utilizada como vanguardista, ligada ao estilo moderno limpo, e mesmo na moda. No entanto, foi criada em 1957, com origens evolutivas que começaram com a Akzidenz Grotesk, que a Berthold editou em Berlim em 1898. Mais tarde, inspirados no typeface da Berthold, Max Miedinger e Eduard Hoffmann desenharam um estilo "grotesco" chamado Neue Haas Grotesk, que por efeitos de marketing alterou o nome para Helvetica, em 1960. Sofreu uma ramificação de estilos durante os anos 60, 70 e 80 e foi redesenhada em 1983, chegando à Helvetica Neue. Mudanças subtis na forma original, mas que equilibraram a sua geometria. Posto isto, ainda se poderá achar assim tão actual?
A título pessoal, apenas consigo usar a Helvetica nos pesos que se afastam do regular. A leveza de um ultralight em contraste com a agressividade de um bold parecem dar "um pouco mais de sal" ao typeface. Ainda assim, o que posso dizer é que para copy, a helvetica é uma terrível escolha, porque não possui propriedades intrínsecas de legibilidade para a escala de leitura extensiva. Para grandes escalas, tais como sinalética e display, tudo bem, com um tratamento adequado. Ainda assim, volto a dizer, tão insistentemente, que o contexto valida a escolha e que a até a velhinha, neutra e grotesca helvetica pode ser bem tratada, e ser um typeface muito bem utilizado.

eloquentia

Uma palavra que ouvi insistentemente no decorrer do curso de design é a eloquência. A capacidade de seduzir um público, dominar a arte de falar. Ainda que me lembre imediatamente de um político, é com mais carinho que recordo as expressões, gestos, tons e mesmo os tiques dos professores que já tive a oportunidade de ouvir. Posto isto, é interessante traduzir esta capacidade vocal e gestual para a área do design gráfico, da tipografia. Já por algumas vezes defendi a ideia de que a tipografia representa o discurso... pois bem, esta qualidade inserida neste campo poderá sugerir-nos muita coisa, uma vez que o objectivo é a sedução. A construção de um canal que veicule e transporte a mensagem (não só validá-la pelo seu conteúdo), é a sina e um grande desafio para o designer, e materializa-se das mais variadas formas. O toque do papel, a intensidade da cor (não só imagética mas também tipográfica), a agressividade ou suavidade das formas das letras ou dos outros conteúdos gráficos, todos estes elementos representam formas de tornar um discurso eloquente. Assim, e nomeadamente no design editorial, o nosso trabalho é seduzir, envolver ou até hipnotizar o leitor, para que ele nos oiça falar.

intensidez

Etimologicamente falando, logótipo significa “palavra cunhada”, antepassado esse que remete para a forma como a palavra é impressa, gravada no papel.
O conceito principal que aglomera estes atributos parte do puro trabalho tipográfico, isto é, usar a própria palavra enquanto veículo visual dos significados que encerra. Materializar os conceitos que representa pelo ritmo do estilo, o peso da voz. Utilizar as formas da palavra como elemento gráfico. Isto porque a tipografia
é humilde: subjuga-se à semântica e curva-se perante o significado, transportando o seu timbre. Dar força à palavra, em todas as suas componentes.
O logótipo desta (mais que) editora resulta da intensidade da letra grotesca não serifada, conjugada com a fluidez do espírito cursivo do itálico, unidas pela ponte estilística que é a ligadura, símbolo do requinte e destilação tipográfica.

É com prazer e orgulho que anuncio a minha subida a bordo da "Insana Jangada" de Ana Baptista. O projecto Intensidez reúne num só espaço, físico e fantasioso, as artes, a cultura e a liberdade de expressão em todos os campos. Colaboro de coração aberto num projecto que irá navegar para longe.
Dê uma olhada em:

http://intensidez.blogspot.com