design editorial (p1)

São inúmeras as formas de trabalhar com a tipografia, mas a mais íntima e aquela que mais põe em prática os fundamentos da tipografia, é o design editorial. Esta vertente do design é a que exige mais método, estrutura, coerência e mesmo estratégia comunicacional. Trata-se de uma área que é o centro de convergência de produtos oriundos das mais variadas disciplinas profissionais e artísticas, e que deve materilizar, de forma coerente, organizada e apelativa, uma publicação que veicula conteúdos escritos das mais variadas naturezas. Neste tipo de trabalho, a mensagem verbal escrita é o elemento mais importante, e todos os outros elementos devem ser utilizados como seu reforço e/ou complemento. Assim, se a mensagem verbal escrita é o elemento mais importante e a tipografia é a expressão gráfica dessa mesma linguagem, então a tipografia torna-se a disciplina estruturante de uma publicação, e o domínio das suas propriedades e potencialidades torna-se essencial. Não digo com isto, no entanto, que não existam publicações que possam oscilar a nível de conteúdos, tendendo para uma maioria de conteúdos escritos, no caso de uma revista literária, ou fotografia, numa revista da especialidade, mas estes serão extremos opostos. É natural que nesta linha de pensamento, em que se valoriza o texto, que um designer pense imediatamente em typefaces e typeface design, mas porque não é o typeface design a forma mais íntima de trabalhar com tipografia? É importante frisar que entendo a tipografia como a forma de trabalhar o espaço visual da linguagem verbal, incluindo não só as formas das letras, mas as contra-formas, e o espaço em branco ou não-verbal. O typeface design é uma vertente mais específica da tipografia, que desenha expressões de texto através das formas das letras e do seu fenótipo de conjunto, mas a tipografia desenha expressões de discurso. Trata-se de desenhar um corpo e com esse corpo desenhar movimentos, que terá o seu equivalente auditivo: se considerarmos a família tipográfica e os seus glifos [letras e símbolos que constituem um alfabeto, incluindo a pontuação e todas as versões gráficas de uma mesma letra] como um conjunto de notas musicais, a partitura (texto) que lhes dá sentido poderá ser interpretada com diferentes tempos, por vários instrumentos, cada músico tocando com a sua forma de tocar e interpretar o tema, atribuindo-lhes sonoridades e características completamente diferentes.
A tipografia, enquanto gestão do texto, do espaço e do suporte, deverá tirar partido dos atributos das famílias tipográficas, e utilizá-las com adequação e critérios de leitura. Será pertinente invocar a premissa de lecturabilidade versus legibilidade. Poderemos utilizar o supostamente melhor typeface em termos de legibilidade e estética para um trabalho, mas um tratamento tipográfico desadequado poderá destronar as propriedades positivas que pretendemos aproveitar de um bom typeface, prejudicando a sua lecturabilidade, ou seja, o seu comportamento enquanto texto em termos de atractividade inerente para ser lido de forma agradável, motivado por más opções de formatação, composição e layout. Será o equivalente a termos uma pessoa que julgamos ser bonita, atraente, mas que em diálogo se revela ter dificuldades em pronunciar ou articular as palavras, mesmo que seja interessante o que tem para dizer, repelindo quem o tenta ouvir e entender. Por outro lado, ter uma publicação bem concebida, mas possuindo conteúdos mal escritos e desarticulados, pode ser comparado uma pessoa que fala muito bem, tem uma voz agradável e uma apresentação muito atraente, mas um discurso completamente desinteressante, incoerente e sem assunto, que mais uma vez repele a tenta ouvir ou com ele dialogar. Concluimos então que assumindo uma publicação como uma transmissão do discurso de quem escreve, se for apenas bonita e não tiver um bom conteúdo informativo ou cultural, não cumpre o seu objectivo, uma vez que, apesar de apelativa, fará o leitor sentir-se enganado por não retirar nenhum conhecimento ou usufruto intelectual. É importante por isso dizer que se não existir um conteúdo bem estruturado e interessante, não é o design que irá salvar a publicação, tal como acontece com outras áreas, em que muitas vezes se utiliza o design como cosmética para as falhas que não se podem encontrar.

Mas afinal, o que é design editorial? Na minha perspectiva, trata-se de uma forma de design que trabalha para a informação e para a literacia, e como tal, tem como objectivo a melhor canalização possível de conteúdos jornalísticos, culturais e literários, melhorando a eficácia comunicacional.
No seu livro Design Editorial, Yolanda Zappaterra expressa a ideia de que o design editorial é, na prática, uma forma de “jornalismo visual”. Depreendi, na sua perspectiva, que Zappaterra não inclui o book design no design editorial, pelo menos de uma forma visível, falando apenas de revista, jornal ou outros periódicos. A diferença reside, portanto, na questão de periodicidade, renovação regular de conteúdos segundo uma matriz editorial, reinventando-se a cada número, embora circunscrita à sua identidade e contexto de actuação. A distinção poderá ser mais técnica, na medida em que, regra geral, o book design apenas utiliza texto para compôr as entranhas do miolo, sendo a sua componente mais visual e atractiva a capa, que contém todos os ingredientes de um cartaz publicitário da obra que envolve.
Se imaginarmos, sem os condicionalismos da obsolescência, factualidade ou estrutura hierárquica jornalística, que cada “obra” tem uma “capa” para atrair o leitor, então um jornal será um “livro de livros”, em que cada livro será um artigo, que compete “na estante” por atenção.

A história da escrita e dos seus suportes levam a crer que o livro terá sido o antecessor de qualquer suporte escrito impresso segundo os meios desenvolvidos por Gutenberg, e que as publicações terão sido ramificadas a partir daí, sob o condicionalismo do objectivo e da natureza da publicação. O livro, enquanto suporte comunicacional, que pode incluir imagem, seja ela ilustração ou fotografia para além de texto, diferencia-se pelo cariz de exclusividade da obra, ainda que esta possa ter sequela ou pertencer a uma série, mas que à partida não seja datada por imposição ou obsolescência dos conteúdos, regras pelas quais se regem as publicações jornalísticas, culturais ou desportivas.
Vale a pena recordar que os objectivos de Aldo Manuzio deram o real sentido ao termo publicação quando, com a colaboração de Francesco Griffo, criou um novo formato de livro : o livro de bolso. Este livro, mais pequeno e de produção mais barata e rápida, utilizando os caracteres do alfabeto itálico (mais condensados que o romano) concebido por Griffo, destinava-se à expansão do conhecimento, mais acessível ao público em geral, e não apenas os privilegiados do clero e nobreza. Assim sendo, encaro o design editorial como um veículo de transmissão de conhecimento e cujo conteúdo estimula o pensamento e a imaginação, elevando o patamar de abstracção. O design editorial é aquele que, quando bem sucedido, motiva a leitura e o interesse, diminui o atrito entre o leitor e o conteúdo da publicação, através de mecanismos visuais que estimulam o receptor da informação escrita (...).

erosão tipográfica

Em tipografia, tal como qualquer projecto em design, é muito importante considerar o medium através do qual um texto é veiculado, e o contexto processual a que este será submetido. As exigências de leitura são diferentes num website e num jornal, um cartão pessoal ou outdoor, e os processos de produção e restrições técnicas são também diferentes, e influenciam os critérios de tratamento dos textos. Em design e nas artes visuais falamos de cor, mas a cor tem duas (no mínimo) vertentes de análise: a cor-luz e a cor-pigmento. É simples de entender que a “mesma” cor em dois suportes distintos que são a página de papel e o monitor de um computador, será reproduzida de forma diferente também. Não se liga uma folha de papel à corrente eléctrica, assim como não pintamos um monitor de computador com aguarelas. Falamos de dois mundos distintos e duas linguagens distintas. No contexto de uma página web, quando queremos falar de cor diremos qualquer coisa como: “R123G025B255” ou “#c3g4d5”. RGB significa Red, Green e Blue, que são as cores que combinadas e somadas originam qualquer cor dentro do espectro visível. Isto é o processo aditivo da cor. A luz branca é composta por radiações electromagnéticas de comprimento de onda variável, que estimulam os nossos receptores sensoriais do olho, cones e bastonetes. Existem 3 tipos de cones, cada um sensível a uma “das cores luminosas RGB” e descodificam as cores através da combinação de estímulos. Os bastonetes reagem à intensidade luminosa, mas não distinguem as cores. (De notar que esta explicação é muito sumária e poderá ser dada como incorrecta pelos entendidos). A segunda designação corresponde à tradução para linguagem binária originada pelo RGB, para utilizar na Web, como o html, para ser descodificada por qualquer browser.
Por outro lado, existe a cor-pigmento, originada por subtracção de cor. De uma forma muito simples, poderei ilustrar isto utilizando o exemplo da folha de uma planta. O que lhe dá a cor verde são pequenos pigmentos verdes designados por clorofila, da mesma forma que o sangue é vermelho porque as hemácias que contém são vermelhas. O processo é semelhante ao pontilhismo. A soma e concentração de todos esses pontos de cor dão-nos a intensidade e “código” de cor final. O que é mais complexo de explicar é que, na realidade, a cor que vemos é a que não foi absorvida. Os corpos absorvem as radiações electromagnéticas que se encontram na luz branca, e as radiações que não são absorvidas são as que percebemos. E isto é muito enganador. Empiricamente poderemos determinar que, ao contrário do que o que julgamos, a cor vermelha é a menos intensa de todas, e o roxo, no outro lado do espectro é a radiação mais forte. A radiação electromagnética da luz de uma vela é bem mais fraca que a luz de um bico de gás no fogão. O que é estranho, em conclusão, é que as cores a que atribuímos o valor “frio”, química e fisicamente são as mais “quentes”. Basta pensar nos UV. No mínimo curioso, não?
No campo do design gráfico trabalha-se, diria talvez em 80% com o processo de impressão OffSet, e existem duas formas de trabalhar em OffSet: com cores directas, Pantone (mais frequente, mas não únicas), e quadricromia, ou seja, a combinação de 4 cores primárias CMYK (Cyan, Magenta, Yellow e Black), que combinadas segundo concentrações de ponto e impressas em redes desencontradas em ângulo conseguem obter uma grande variedade de cores. Existem cores Pantone que têm equivalência em CMYK, mas nunca deixa de ser aproximado. As cores directas são combinadas quimicamente para se obter uma tinta uniforme, e algumas possuem atributos de luminosidade com graus de radiação (fluorscentes) e outras com pigmentos metálicos, que obtém uma sensação de superfície metálica, quando impressos. São muito variados os processos de impressão, todos com as suas particularidades e potencialidades, mas é preciso controlo, experiência e erro, para a dominar e saber tirar o melhor partido delas.
Apesar da introdução alargada, era necessário distinguir estas noções de cor, porque vão obviamente influenciar o tratamento tipográfico e imagético. Uma “cor” que ainda não falei, mas que é uma premissa importante, é a “cor tipográfica”. Esta cor na realidade corresponde à intensidade de mancha, mais do que gama cromática propriamente dita. Esta intensidade de mancha varia naturalmente com a natureza do typeface, e da sua gama de pesos. Utilizando a Univers como exemplo, actualmente na versão 3.0 da Linotype, constatamos que esta possui pesos de muito fino a muito grosso, de 130 Basic Ultralight a 930 Basic Extrablack (de notar que a família modificou a sua nomenclatura em relação a famosa Grelha de Frutiger original, em que os limites se situavam entre 45 e 85 (formas regulares)). Não será preciso dizer que o uso destes pesos farão variar as intensidades de mancha dos textos a compôr. Nos tempos remotos da impressão renascentista, apenas se dispunha de maiúsculas, itálicos (mais tarde), versaletes, e tamanhos de corpo para criar ênfase e hierarquia. Hoje em dia podemos combinar typefaces diferentes, e cada um deles com os mais variados atributos dentro da família. Uma família extremamente completa neste campo é Thesis, de Lucas de Groot, que possui 144 formas, de sans serif, mix, serif, antiqua, smallcaps e respectivos itálicos e pesos de extralight a extrabold. Há para todos os gostos e utilidades.
Durante muito tempo, a tipografia apenas contava com duas ou três cores: preto, que ostenta a maior tradição de impressão, mais tarde o vermelho, e muito raramente o dourado, mas que se encontrava nas Incunabula, normalmente pintados à mão. Hoje em dia, a gama de possibilidades é infindável.
No entanto, o que gostaria de frisar é uma questão mais prática. Não é novidade que necessitamos do contraste forma/fundo para ler, sejam palavras ou imagens, mas que um grande contraste contribui muito para isso, razão pela qual é “mais natural” encontrar texto a negro sobre fundo branco (descartando as questões económicas, claro). Só mais recentemente se brinca e abusa dos cinzas, e de uma forma perigosa para a tipografia. O texto impresso em offset é sensível a uma questão técnica aparentemente simples, mas que já constatei ser negligenciada. A resolução de impressão normal de uma peça gráfica é de 300 dpi (imaginemos 300 pontos de tinta no espaço de um polegada) e as escalas de cinza são dadas por “redes”, o que significa que se reduz a concentração de pontos nesse espaço. Uma escala de cinza de 50% significa que obteremos 150 pontos de tinta no espaço de uma polegada, ou seja, que o branco começa a ganhar presença, e que o olho é levado a perceber menos intensidade de cor. Isto é a forma que existe que dar uma tonalidade mais “clara” a uma cor. A alternativa é seleccionar uma cor mais clara de um catálogo cromático de cor directa. E é aqui que entra a diferença. Uma cor directa (a 100%) produz uma mancha uniforme que cobre toda a sua área de impressão. Um Pantone cinza claro não é o mesmo que um cinza claro impresso em quadricromia de cor preta. A cor cinza em quadricromia utiliza redes de preto que resulta na abertura de pontos sem impressão na superfície tintada. Isto é visível nos jornais. Com um conta-linhas, ou um lupa, podemos perceber que as fotografias (a preto e branco, claro) são construídas por ‘pontilhismo’ de pontos pretos, em concentrações desiguais que produzem manchas mais ou menos fortes, dependendo dos valores cromáticos e sombras da imagem.
Mas afinal onde quero chegar com tudo isto? Vamos admitir que trabalhamos apenas com a cor preta, mais frequente no tratamento tipográfico. Se eu quiser dar mais “leveza ao texto”, e torná-lo “menos preto”, que se deve fazer?
Como já vimos existem várias formas de dar intensidade visual ao texto: a escolha do typeface propriamente dito, as “históricas” maiúsculas, itálicos, versaletes, os pesos e a escala. Aquela que é mais flagrante é a do peso. É lógico perceber que um peso black terá muito mais impacto que um peso light, mesmo com diferenças de escalas algo acentuadas. Mas o que preocupa é a má utilização da família tipográfica. Vamos imaginar que queremos compôr um texto mais ou menos extensivo no typeface Univers: seleccionaríamos um corpo entre 9 e 11pt, com uma entrelinha calculada em função do corpo, digamos 9/12pt, uma vez que não sendo serifada e tendo uma altura de x razoável, precisamos de alargar um pouco a distância entre as linhas para ajudar a leitura. Até aqui tudo bem. Agora necessitamos de dar ênfase para títulos, e usamos, por exemplo, o peso bold para contrastar. Nem precisamos de dar escala, porque é notória a diferença, mas são várias as opções. Agora coloca-se um problema. O texto é traduzido e convive no mesmo espaço – trata-se de uma publicação bilingue. Ok, precisamos de distinguir o texto um do outro, e é aqui que a coisa se complica. Mais uma vez são várias as opções, mas concentremo-nos num problema que já constatei em publicações que deveriam ser cuidadas e maduras, que me surpreendeu pela negativa. O texto a português estava composto em Univers regular, enquanto o inglês estava também composto em Univers regular, no mesmo corpo e entrelinha, numa coluna diferente e paralela, mas “cinza”. Ora, o que se passa aqui? Há pouco vimos que uma impressão normal em quadricromia tem uma resolução normal de 300 dpi, e que o cinza em quadricromia se obtém pela abertura de rede da cor preta. Consequência? Temos menos pontos tintados dentro de um espaço pequeno, o que resulta em formas “ratadas”, especialmente nas formas curvas. Ou seja, as letras começam a ficar com ar de que foram mal impressas, ou que a impressão já foi desgastada, erodida. É uma corrosão do texto como consequência de uma ingenuidade técnica. Que fazer então? Temos, a meu ver, duas opções: ou seleccionamos uma cor directa mais clara, mas que é aplicada com superfície uniforme e podemos encarecer os custos, mas dá alguma vivacidade à publicação, ou utilizamos estratégias “familiares”. A Univers não possui itálicos, mas uma versão oblíqua que esteticamente não me agrada, que poderá funcionar. Porém, melhor que isto, seria utilizar um peso light, por exemplo. A definição da letra manter-se-á ainda intacta (nesta escala), teremos uma diferenciação de intensidade de mancha, e mais subtil de forma (sim, porque um bold de um typeface não é apenas dar mais espessura à forma regular, ou retirar espessura para conseguir um light. Os pesos são redesenhados e possuem diferenças estruturais.). É preciso, no entanto, também dizer que existem casos que o uso de rede poderá ser permitido: basta que exista uma maior escala, ou que se utilize um peso maior. O que é importante é que não exista degradação dos contornos, por falta de “pontos”. Outro reparo é que esta questão se aplica apenas neste processo de impressão ou semelhantes, e não acontece apenas com a cor preta, mas com o processo quadricromático e OffSet em si. Uma cor que seja rede de CMYK ou de uma cor directa pode apresentar os mesmos sintomas. De notar que as regras mudam quando falamos em cores Web e RGB: não existem redes de feixes luminosos, apenas outras combinações luminosas, por isso o cinza nunca será rede de preto, mas o mesmo valor das três cores, R6G6B6, por exemplo. Uma coisa que parece ser ‘esquecida’ é que as soma de todos os valores é inverso no dois tipos de cor: no processo aditivo, a soma de todas cores dará branco (R255G255B255), que é a luz mais intensa e que gasta mais energia; e no processo subtractivo a soma de todas as cores é o preto. (C100M100Y100K100) Para mais, o branco em CMYK é ausência de pigmento, ou seja, não existe tintagem, pelo que a cor que ficará será a do papel. Se o papel for colorido, apenas se pode imprimir branco recorrendo a um processo serigráfico, e cor do papel influencia as cores impressas.
Todo este tema é bem mais complexo, porque é sempre necessário avaliar os suportes e conhecer os processos, mas este problema de erosão tipográfica, para além de comum, parece incontornável.

a cama de procrustes

O espacejamento representa 90% do trabalho em tipografia, e é aqui que se revelam as patologias e o refinamento da composição. A questão do espaço poderá ser vista de vários pontos de vista e movimentar-se em vectores num espaço cartesiano nas mais variadas direcções, para além das “naturais” vertical e horizontal. Mas da mesma forma que Picasso teve de dominar a arte do desenho realista antes de partir para uma nova perspectiva da realidade e da composição que teve a sua génese nas Demoiseles d’Avignon, é necessário compreender e dominar as questões basilares da prática tipográfica.
Falamos de linhas e colunas, sendo que a coluna será a soma das linhas segundo o eixo vertical que, no nosso mundo ocidental de escrita alfabética latina, crescem no sentido esquerda/direita, cima/baixo. Penso que seja inevitável pensar em colunas sem nos lembrarmos dos gregos e dos romanos, e nas fachadas dos seus templos. Há quem considere a tipografia como uma forma de arquitectura, em que as palavras representam tijolos, mas isto é uma metáfora, sendo que pode apenas ser aplicada à construção do conhecimento e maturação do pensamento. Os gregos já tinham a noção de que a percepção é enganadora, e utilizavam truques visuais nas suas colunas para que as percebêssemos como verticais: a sua espessura tende a aumentar verticalmente porque como é sabido, a visão estereoscópica segue as regras da perspectica cónica e consequentemente, dos pontos de fuga que resultam do encontro de duas rectas paralelas no infinito. Como resultado, serão abauladas e não de contornos paralelos. Ainda que seja de uma forma muito subjectiva, poderá fazer-se a transposição desta analogia para as colunas textuais, considerando que as colunas de texto são construídas segundo uma forma visual orgânica. Este conceito de leitura orgânica, usando as palavras da professora Joana Lessa, diz-nos que a linguagem verbal não segue (ou não deve seguir) parâmetros matemáticos de composição que enclausurem a percepção partindo a unidade da linguagem verbal, materilizada na palavra. Desta forma, a sequencialidade de leitura horizontal exige que o espacejamento a manter entre os caracteres e as palavras é mais importante que a construção de um bloco linear formado pelas mesmas palavras, em busca da linha ‘perfeita’. Estas linhas perfeitas deverão construir uma coluna sólida, inscrita nos contornos de um rectângulo fictício perceptivo, segundo uma proporção de relação entre o formato da página e a mancha textual. Esta tradição formal teve a sua origem ainda nos escritos reprodutivos dos monges copistas, que utilizando algumas artimanhas subjacentes à escrita caligráfica, de sua natureza irregular e errónea, demonstrou ser um problema para Gutenberg, na composição da sua Bíblia de 42 linhas. Analisando as suas matrizes, deparamo-nos com um facto curioso: como a sua composição tinha como objectivo mimetizar os escritos caligráficos, mas utilizava um processo de standardização formal, as suas colunas nunca poderiam ser perfeitas como caracteres regulares. Consequentemente, existiam várias representações (ou matrizes) para a mesma letra, mas com larguras diferentes. Para além disso, foram utilizadas abreviaturas, que ajudavam a regular a manipulação do espaço da composição. Culpo Gutenberg por ser o primeiro a utilizar estratégias de desfiguração da linguagem, com o pretexto de ‘justificar’ as suas colunas ‘perfeitas’. No entanto, não vejo justificação para justificar. Esta estratégia faz da linguagem verbal um produto menos humano, que provoca fracturas nos ossos da escrita, que necessitam de talas para se movimentar. E da mesma forma como não conseguimos caminhar naturalmente com talas nas pernas, um texto justificado altera os ritmos de leitura e, como consequência a velocidade e regularidade na padronização da leitura. Imaginando o texto como uma melodia, os seus compassos são alterados sem justificação, provocando notas fora do seu tempo, ou um ‘scratch’ quando a agulha desliza fora dos seus canais de um disco de vinil. Ainda assim, para minorar estragos, existem algumas receitas para tratar algumas destas patologias. Se a justificação for uma imposição, poderemos reduzir os espaços soltos a trabalhar utilizando instrumentos como a hifenização (que por regra não deverá exceder os 3 hífens consecutivos), e a ‘hanging punctuation’, que à letra significa "pontuação suspensa". A pontuação e hifenização poderão ser deixada de fora do corpo textual, uma vez que na sua percepção macroscópica não possui uma presença gráfica relevante. Isto conjugado com uma boa largura de coluna integra melhor as peças do puzzle. Em design editorial, devemos ter sempre em conta a estrutura hierárquica e o tipo de conteúdos textuais em função da sua velocidade de leitura. Um jornal é diferente de um romance e isso reflecte-se na largura de coluna. O facto de ter colunas mais curtas aceleram a velocidade de leitura e isso adequa-se ao tipo de texto jornalístico. Em média, as colunas de jornal terão de 4 a 6 palavras e isto representa um perigo para a composição textual neste campo. Uma grande desilusão é ver uma cara bonita que quando abre um sorriso, se vêm dentes que faltam. Pois bem, esta patologia é frequente em texto mal justificado. Ao longo da verticalidade da coluna, formam-se ‘rios’ que abrem espaços brancos no relevo geográfico do texto, que quebram a uniformidade da mancha que se pretende, ao ponto de existirem situações ridículas de existirem 3 palavras nos espaço onde deveriam estar 6. E mesmo usando aparelhos de ortodontia, o sorriso fica sempre comprometido. Outro ‘crime tipográfico’ (usando a terminologia de Lupton) e que deu o título ao livro de Spikermann (“Stop Stealing Sheep, and find out how type works”), é o alargamento do espaço entre caracteres. As palavras são rebanhos, pequenos grupos de letras que fazem sentido enquanto unidade e são lidas como tal. Nunca se devem ‘roubar ovelhas’ dos rebanhos, precisamente porque as palavras não são lidas letra a letra. Nestes casos, e porque a frase é assim e não de outra forma, teremos de recorrer a novas escolhas. Poderemos recalcular a largura geral das colunas para ganhar espaço de manobra, isto porque quanto maiora largura da coluna, menos espaço teremos ‘de sobra’, e os espaços afectados tornam-se menos perceptíveis no seu conjunto, tornando-os mais discretos (isto é perceptível no design editorial de romances, em que as colunas justificadas parecem mais equilibradas porque a largura dá essa margem de manobra). Outra manobra será a selecção de um typeface condensado, mais propício para colunas estreitas (atenção a outro crime tipográfico que infelizmente se vê muitas vezes aplicado pelas empresas de impressão e recorte de vinis para fachadas de estabelecimentos comerciais: comprimir forçadamente na horizontal ou vertical as formas das letras no pretexto de preencher o espaço disponível. Isso destrói o desenho da letra que foi pensado proporcionalmente. Existem versões condensadas ou expandidas dos typefaces, como é o caso da Helvetica ou da Univers, mais adequados a suportes de pronunciação vertical e horizontal, respectivamente). No entanto, o mais natural a fazer, é alinhar o texto à esquerda. O texto ‘ragged right’, ou ‘em bandeira’ de alinhamento à esquerda materializa a forma mais fiel de visualização da linguagem verbal, no sentido em que evita a heterogeneidade do espacejamento, mantendo o ritmo de apreensão de leitura. A percepção da coluna persiste e para além disso, a assimetria da linha limítrofe direita ajuda o olho a localizar as mudanças de linhas mais facilmente e mesmo a localização geral da leitura detectando os parágrafos, se por alguma razão desviarmos o olhar por momentos. Como complemento, poderá utilizar-se hifenização, para que as quebras de linhas não sejam tão pronunciadas. Defende-se que uma leitura agradável se situa entre as 6 e 8 palavras por linha, mas é, mais uma vez, necessário ter em conta a natureza do conteúdo.
Por fim, é necessário avaliar a largura das linhas quando nos deparamos com espaço horizontal ‘aberto’. As linhas demasiado longas são cansativas, mesmo alinhadas à esquerda. Para mais, quando a linha é demasiadamente longa, enfatiza os parágrafos, correndo o risco de transformar as frases em tópicos separados. Na realidade, trata-se de uma percepção de equilíbrio que se vai calibrando com a experiência. White disse-o bem quando afirmou que nós, designers, temos de ‘ver’ o texto para além de o ler. Somos todos diferentes, mas todos temos insónias quando a cama não se adequa ao nosso tamanho e às nossas necessidades de conforto.

nota: o título do artigo, por feliz coincidência ou invocação de memória subconsciente, corresponde a um dos capítulos de "An Essay on Typography" de Eric Gill, que estou a reler, agora na versão original britância, e não a versão da Almedina. Por isto, as minhas desculpas ao mestre. No entanto, é sempre bom ver que em alguns pontos do pensamento, as linhas se encontram com as de quem tem o seu reconhecido valor.

cronographia

Traduzido à letra, cronografia significa a “escrita do tempo”, mas o que despertou interesse foi o jogo de palavras que acontece quando se inverte este pensamento. “Tempo da escrita” remeteu-me imediatamente para a questão da (in)temporalidade em tipografia. Hoje em dia, a maior parte dos livros seguem as regras de paginação que no Renascimento já se utilizavam, desde o formato, à proporção da mancha de texto relacionados pelo célebre rectângulo de ouro, e consequentemente, à série de Fibonacci. É bom, no entanto, salientar que ainda que muitas dessas regras se apliquem no design editorial, os requisitos, elementos, categorias e hierarquias de informação nos tempos que correm, necessitam de outras formas de concepção de layouts que estas regras não adequam no seu todo, ou em parte. Mas antes de pensar no layout propriamente dito, existe algo a considerar: os typefaces, ou desenhos de letra. Recordo-me que se costuma afirmar que a Garamond é considerada “intemporal”, porém tenho uma observação a fazer quanto a isto. Na realidade, não é desenho de letra que é intemporal, mas as suas características de funcionalidade. Uma Garamond adequa-se perfeitamente à leitura extensiva, porque possui características indubitáveis de legibilidade e “lecturabilidade”, mas pessoalmente, nunca poderei deixar de a relacionar com o contexto histórico e estético em que foi desenhada. A tipografia, seja no typeface design ou no design editorial, e à semelhança de outros produtos e formas de comunicação humana, são o espelho das crenças, cultura e pensamento da época em que foram concebidos. A Legacy, desenhada num processo de gestação de alguns anos por Ronald Arnholm, baseada no tipos de Nicholas Jenson na juventude da era Renascentista, reflecte a alma do desenho Veneziano de então. Existirão typefaces “mais fáceis” de contextualizar, relacionando-os com ensaios de movimentos artísticos, que o denotam de forma flagrante, como será o caso dos estudos de Jan Tschichold, Herbert Bayer, Ballmer, Van Der Leck, Van Doesburg, Max Bill, Paul Renner, Rodchenko e Popova, entre outros, integrados nos movimentos artísticos e ideológicos da Bauhaus, De Stijl, Construtivismo, etc. (as foundries P22 e The Foundry editaram os famosos ‘architypes’, desenhando as fontes digitais dos typefaces idealizados por estes amantes da geometria, com base nos desenhos originais). Outros terão ganho notoriedade pela sua acção social e histórica, transformando-se numa referência cultural, e mesmo nacional. Quem não conhece o famoso London Underground, cujo typeface usado na sinalética e logótipo, desenhado pelo mestre de Eric Gill, Edward Johnston, em 1916, que ainda hoje se mantém ‘intacto’? A própria descendente do typeface de Johnston desenhada por Gill – Gill Sans – a sans serif humanista que se transformou no estereótipo das sans britânicas, usada por Cayatte na sinalética da Expo 98 e considerada como sendo das mais legíveis do mundo? Chegamos aqui a uma conclusão: os desenhos de letra são um registo histórico e simultaneamente documental dos ideais estéticos da sua era contemporânea. A tipografia é então a testemunha perfeita da História, porque encarna a própria História.
Como referi há pouco, o que temos de ter em atenção em relação ao typeface design serão as propriedades que lhe conferem legibilidade e lecturabilidade e essa é (ou deverá ser) a premissa comum entre todos eles. Isto é revelador de, como em qualquer objecto de design, existir um objectivo de funcionalidade incontornável. A partir daqui, o que irá influenciar o genótipo de um typeface apenas serão factores associados ao contexto social, sócio-económico e cultural. Valores como a moda, definindo esta como a reinvenção do conceito de belo, causarão mutações no código genético das letras, alterando o seu fenótipo, ou aspecto final, mas as bases de desenho mantêm-se. No entanto, existe também um outro factor a enunciar: o suporte. Isto tem consequências na resolução técnica do typeface design. Durante muito tempo estivémos habituados à existência das letras em suportes de papel, mas mesmo os papéis de hoje possuem propriedades diversas que influenciam a técnica de impressão. Esta relação é recíproca porque na tomada de decisão, existem typefaces mais adequados a determinados tipos de papel, da mesma forma que existem papéis que restringem a escolha de um typeface. Todavia, nem só de papel se fala que quando percorremos este longo caminho tipográfico. As letras emanciparam-se e hoje existem noutros suportes, muito para além do papel. É verdade que já foram esculpidas em cerâmica, pedra, ossos de animais, metais, etc., mas hoje percorrem distâncias milenares em artérias, veias e capilares longos que se ramificam infindavelmente, transportados por hemácias binárias. A tinta deu lugar a valores de RGB, que codificam a luz projectada num écran, que recriam ambos a tinta e o papel. A tipografia tornou-se independente do papel, ou do suporte físico. Quando questionado sobre a dependência do papel, Erik Spikermann limitou-se a responder-me que “para já, os écrans dos computadores são um papel de fraca qualidade”. Estas observações acordam-me para a realidade de que a tipografia assume muitas vertentes, e que existe em mundos muito diferentes, e que esta existência só acrescenta mais uma variável no typeface design: o medium. É por isso que é uma actividade tão difícil: porque não é objectual. A tipografia possui uma enormidade de valores, que no final, resultam em letras, letras essas que fazem parte do código que constrói a linguagem, linguagem essa que carrega um fardo pesado: o peso do conhecimento, da cultura, da arte, e de todos os atributos e produtos da Humanidade, que se propagam pelo tempo e nele sobrevivem e sobre ele testemunham.

escrever direito por linhas tortas

Como já aqui expus antes, a tipografia é uma disciplina exercida de uma forma sistemática, metódica e rigorosa, e é necessária muita experiência e convivência com os problemas que se colocam na composição, para minimamente dominar esta que é considerada por alguns como uma arte (mas isso é outro assunto). Embora seja regida por semi-leis das ciências exactas, na prática vergam-se a um atributo humano: a percepção. São muitas as artimanhas que se utilizam para enganar o olho humano e, consequentemente, a apreensão do elementos gráficos que constituem a escrita. Sim, porque as letras não deixam de ser signos, símbolos que tiveram origens (não só) iconográficas, mas que se foram aperfeiçoando, atingindo um patamar de abstracção tal que hoje são formas independentes, relacionadas com fonemas, constituindo peças deste puzzle tão complexo que é a linguagem verbal.
É sabido que (para leitores com alguma experiência) a leitura não é conduzida letra a letra, mas através da mancha visual que esta produz, razão pela qual muitas vezes as “pequenas dislexias” nos poderão passar despercebidas e saltamos os erros, sem interromper a leitura. Talvez seja por isso que os erros ortográficos são detectados, uma vez que a métrica de uma palavra como ‘mexer’ é alterada, quando escrita ‘mecher’. Detectamos algo de estranho na “mancha da palavra” numa primeira observação, depois será a ortografia e a memória da aprendizagem que entra em funcionamento. Mergulhando um pouco na forma que constitui essas manchas, ao pequeno detalhe do desenho de letra, reparamos que as coisas não são assim tão matemáticas como julgávamos. Para além dos ritmos horizontais das letras serem diferentes, as alturas são também desiguais. Não falo apenas dos ascendentes e descendentes das letras minúsculas, mas da influência de outros ritmos que perturbam esta percepção, e que nos obrigam a utilizar alguns truques visuais. Falo dos ritmos oblíquos e curvos. Isto remonta aos estudos das formas geométricas puras, da Bauhaus: o triângulo, círculo e quadrado. Partindo destes como referência, poderemos encaixar as formas dominantes das letras nestas categorias tendenciais. Um “v”, um “A” entrarão na categoria dos oblíquos triangulares, os “n” e “x” nos quadrados, os “o”, “c” nos circulares. Existe depois uma complexificação que resultará na adição de características, que tornam as letras “híbridas”, como é o caso de “N”, “a”, “g”, “m”, etc. Não é necessário recorrer aos estudos de Dürer ou dos seus contemporâneos renascentistas para perceber que as letras maiúsculas possuem alguns critérios diferentes de análise, na medida em que estas aparentam ser mais autosuficientes, que poderão ser inscritas nas formas geométricas base de uma forma mais directa, como é o caso do quadrado, que unclausura a forma do ‘“M”, que deu origem ao termo “Em”, ou quadratim. Ainda que exista a necessidade de resolver alguns conflitos de forma como o par “VA”, que necessitam de algum kerning, é mais fácil trabalhar as maiúsculas que as minúsculas. Quando nos referimos a estas, é necessário introduzir os conceitos de “altura de x”, “linha mediana” e “baseline”, ou linha de base. Isto porque no caso de um texto extensivo e segundo os parâmetros “normais” de escrita, em que provavelmente 90% dos caracteres serão minúsculos, o ratio de existência de ritmos ascendentes e descentes será inferior à presença de mancha da linha de base (baseline) à altura de x delineada pela “linha mediana”. Quer com isto dizer que a questão da linha imaginária central se situa sensivelmente a meia altura de x. Desfocando propositadamente a visão, a percepção das manchas horizontais situam-se nesta zona e será com esta referência visual que devemos trabalhar. Assim, as referências mais importantes da composição de texto em design editorial, (e gráfico) serão a baseline e a altura de x. Estas serão a base de alinhamentos inferior e superior, respectivamente, e darão também a base de construção de uma “baseline grid”, essencial para a execução de layout em design editorial. A questão da baseline grid e da grelha é muito complexa e é incontornavelmente a base de todo o trabalho, mas este assunto será visitado mais tarde.
Voltemos às tais ‘batotas’. Um exercício interessante que infelizmente já não fui a tempo de fazer na minha cadeira de tipografia na universidade, seria o de alinhar as três formas base, como se de caracteres tipográficos se tratasse. Desenha-se um quadrado, e é a medida do lado que estabelece a altura entre a baseline e a altura de x. Desenham-se estas duas linhas para delimitar a altura da nossa “linha de texto”. Utilizando esta medida para o diâmetro do círculo e para os lados do triângulo, rapidamente nos apercebemos que o círculo e o triângulo aparentam ser mais pequenos que o quadrado e não conseguimos alinhá-los. Chegamos a uma conclusão interessante: é necessário compensar essas faltas geradas pelas obliquidades dos elementos triangulares e as curvas do elementos circulares, pelo que é necessário aumentar o diâmetro do círculo e os lados do triângulo, para acompanharem a linha visual. Com este exercício comprendemos o porquê das formas circulares das letras ultrapassarem as linhas de altura de x e da baseline, porque o peso dos arcos apenas se começa a “notar” para lá dos pontos de tangência, da mesma forma que apenas quando o ângulo dos ritmos oblíquos começam a “abrir”, ganham volume na mancha das palavras. Como consequência, os vértice inferior dos “v”s, e as formas curvas inferiores dos “s”, “a”, “o”s ultrapassam a linha de base para baixo , e as formas curvas destes últimos saltam por cima da altura de x, o suficiente para preencher essas lacunas visuais. Nos alinhamentos, as referências superiores serão, por isso, das letras que terminam rectas na altura do x minúsculo, como é o caso do próprio, ou travessão do “t”, e as inferiores serão os terminais das hastes verticais das letras rectas sem descendentes, como é o caso do “n”, “m”. Isto é mais notório nos typefaces sans serif. Nos serifados, as próprias serifas compõem a linha de base, o que origina o argumento de melhor legibilidade no acompanhamento das linhas textuais.
Paul Renner, nos anos 20 do séc XX, ter-se-á deparado com estes problemas. O seu popular typeface Futura, materializador do pensamento racionalista, minimalista geométrico da Weimar, “aparenta” ser extremamente rígido em construção, mas as suas subtis intervenções na quebra da geometrização tornam a sua percepção equilibrada. A título pessoal, os pesos mais negros deste typeface destróem a sua essência porque quanto maior a espessura, mais notória é a batota que se faz no seu desenho, perdendo-se por consequência a espinal medula geométrica. Isto serve de exemplo para determinar que os sans serif são particularmente sensíveis a estes acertos. Os typefaces serif são modulados, de espessuras variáveis, o que disfarça mais estas alterações. Como a tendência dos sans serif é para a manutenção de espessura e imposição geométrica, quando existem estas “talhadas”, estas tornam-se flagrantes. Isto é sempre um pau de dois bicos: ou quebra a essência do desenho, ou pelo contrário, enfatiza o constraste e assume-se como expressão. Um typeface designer que usa estes contrastes como arma é Christian Schwartz.
Estas últimas observações revelam a importância do desenho de letra nos ritmos de leitura. Um typeface design é bastante enganador. Typefaces como a Scala, Bell Centenial e mesmo a “conhecida” Times New Roman poderão ser considerados “feios”, mas são os seus atributos grotescos que lhe conferem características de funcionalidade únicas, à escala de leitura extensiva. A Scala, obra-prima de Martin Majoor, funciona com truques ópticos que nos fazem perceber as letras como “fechadas”, quando existem interrupções no seu desenho e os acabamentos rudes ajudam a definir opticamente as zonas apertadas das letras, que têm tendência a “fechar” na impressão, a Bell Centenial possui aquilo que se assemelha a círculos de cortante, que impedem os cortes das letras de “rasgar”, borrando no interior. Esta característica foi criada para paginar extensas listas telefónicas em papel poroso, que bebe a tinta; impresso, parecerá “normal”. É face as estas complexidades que percebemos que existe toda uma estrutura no desenho dos typefaces, e que sendo “bonitos”, poderão não cumprir a sua missão na mancha macroscópica, tornando-a menos agradável o que consequentemente reduz a sua apetência para a leitura. Posto isto, posso concluir que, ainda que os tijolos sejam grosseiros, no final a casa poderá ser aquela que gostaríamos de habitar.

avec ou sans?

Ao contrário do que se pensa sobre as letras, o tipo "sans serif", ou sem serifa, é anterior ao clássico e antigo serifado. Inscrições em cerâmica e pedra mostraram-nos que os gregos escreviam de uma forma que hoje poderemos chamar aproximada de um sans serif uppercase, de linhas simples. Mais tarde vieram os romanos, que pediram emprestadas letras aos gregos,mas que continuaram a escrever com as mesmas características formais. É actualmente aceite quase dogmaticamente que a serifada poderá ter tido a sua origem nas letras esculpidas pelos romanos nas suas pedras e monumentos, a famosa Monumentalis Quadrata. As letras eram desenhadas a pincel para depois serem escavadas na pedra e a serifa resultaria de um corte terminal nas extremidades das letras. Um typeface que tão bem ilustra a beleza desta escrita é a Trajan, desenhada por Carol Twombly, que infelizmente tem sido usada sem contexto que a respeite. Quando as letras passaram das pedras para o pergaminho, papiro e outros suportes de escrita, muito aconteceu. A história é longa e poderemos, com estudo e exploração, atribuir diversas culpas para a origem da letra serifada como a conhecemos hoje. A Monumentalis Rustica, que mimetizava as serifas da Quadrata com o pincel, a pena, as diversas escritas góticas "blackletter" que eram são características pelas suas terminações grossas e pontiagudas, a escrita Carolíngia cujos términos de erro de ponta poderão sugerir as tais serifas, e que darão origem ao alfabeto de minúsculas como hoje as conhecemos. Sim, porque não nos devemos esquecer que os caracteres que compõem o nosso alfabeto são uma aglomeração de várias escritas que foram usadas como independentes durante muito tempo: a monumentalis quadrata terá dado origem às nossas maiúsculas, o albeto manuscrito dos documentos de Carlos Magno terá dado origem às nossas minúsculas, e a numeração árabe, os nossos dígitos.
Quando Nicolas Jenson concebeu os primeiros tipos venezianos como são hoje conhecidos, à semelhança de Gutenberg, mimetizou a escrita decorrente do contexto onde se inseria, mas ainda que sugira caligráfico, o trabalho no metal deu-lhes uns toques de perfeccionismo que faltava. Durante anos e anos, a letra serifada sofreu mutações e ramificou-se em muitas estirpes, mas continuava dominadora no campo literário. Apenas no final do século XIX viria a ser desafiada por uma letra que começava a libertar-se desses "órgãos vestigiais". Na Europa, as avantgardes artísticas, experimentalismos racionais e industrialização, originavam letras com espessuras regulares, de imposição geométrica, "sans serif", libertando-se dos clássicos serifados. Na América, onde o advertising crescia, precisava de letras de grande escala e peso visual, para atrair compradores, desenvolvendo as suas "gothic", denominadas assim por comparação com o peso visual da "textura" gótica europeia.
Hoje em dia, o typeface design gira em torno de uma classificação que tem por base os mais variados critérios, desde os movimentos artísticos contemporâneos da data de criação dos typefaces ou outro contexto histórico, aos seus atributos categóricos na hierarquia de informação, etc., e as famílias tipográficas já possuem uma genealogia que se expande desde o serif, à sans serif, atravessando outros patamares híbridos que dificultam a sua classificação. Um bom exemplo disso é a família Rotis, de Otl Aicher. Mas o que continua a ser alvo de discussão são as questões da legibilidade e "lecturabilidade", premissas das quais o typeface nunca poderá fugir. O que acontece é que as suas propriedades são agora associadas às hieraquias de informação no design editorial, o que para mim faz todo o sentido. A hierarquia traz necessidades específicas de desenho de letra, que obviamente influenciarão todo o layout. Porém, a grande questão que se coloca ainda é a comparação de legibilidade: qual é mais legível? A sans serif ou a serif? Depende. Estamos a falar de um outdoor 8x3 metros, ou de um cartão pessoal? Estamos a falar de um dicionário ou de um cartaz? Um jornal, revista ou brochura? As características de leitura são diferentes. Era impensável para mim usar uma Didot na sinalética de estrada, da mesma forma que não paginaria um livro de Saramago em Franklin Gothic. É necessário pesar os adversários e colocá-los num ringue adequado. Quando falando em texto extensivo, digamos, uma revista com um volume considerável de âmbito literário e menos ilustrada graficamente, usaria a que é considerada mais legível, uma serif. E pensei um pouco sobre este argumento. Não se trata apenas de respeitar a sua tradição literária, porque existem typefaces serifados com características "modernas". Acho que a questão do contraste e terminação serão úteis. Um desenho sans serif tende a ser de espessura constante e de desenho geométrico mais rígido, ou grotesco, tornando a sua mancha mais uniforme. Mesmo alterando a sua altura de x, a relação de ascendentes/descendentes tende a ser mais curta. Isto poderá ter consequências de leitura "monofónica", e a mancha torna-se demasiado homogénea. Creio que é necessário um contraste adequado para o descernimento perceptivo do leitor. A existência de serifas força a modulação, aumentando naturalmente o contraste. Para mais, reforça os terminais das letras, enfatizando os seus limites. Outra característica positiva é que a entrelinha delinea-se de uma forma natural, ajudando visualmente a percorrer os ritmos horizontais. Para textos extensivos, onde as coluna poderá ter um número de palavras superior a 8, 10 palavras por linha, torna-se um auxílio a não descartar. Poderá argumentar-se que a legibilidade dos typefaces sans serif poderá ser melhorada com o aumento da entrelinha, e que a altura de x maior também proporciona melhor legibilidade, mas na realidade é um atributo inerente ao sans serif que nasceu por consequência e não por origem do desenho.
Idealmente? Colocar estas características no lugar certo, combinando os atributos. Deixar o serif para o corpo de texto principal, e utilizar o sans serif para títulos, folios (números de pagina) e notas, mas é necessário negociar o espacejamento, e pesos visuais. Há muito por onde escolher e os mais variados critérios de escolha, mas o importante é que tudo seja lido sem dificuldade e com a melhor veiculação de conteúdo possível. Alors a vous: avec ou sans?

promiscuidade tipográfica

Uma coisa que determinei empiricamente e que Alex White determinou em percentagem, é que quem trabalha no campo da tipografia, trabalha em 90% com o espaço. Ora aí está (mais) um conceito que pode ser objecto de um doutoramento. A questão do espaço em tipografia é deveras muito importante e chega a sobrepor-se às outras categorias. Porque digo isto? Imaginemos uma composição de texto. Ao contrário do se possa supor, não se resolve a formatação de um texto com a escolha do "typeface" certo. Como já defendi anteriormente, um typeface como a Helvetica ou Univers não são desenhos de letra com propriedades intrínsecas de leitura extensiva, (se bem que Tschichold assim o defendeu, quando utilizou a Univers na composição do sua obra Die Neue Typographie. No entanto, o mesmo autor mais tarde reconheceu a validade da composição clássica quando desenhou o famoso typeface Sabon, e redesenhou a grelha de paginação para a Penguin Books. O que posso constatar com todas as minhas leituras, é que quanto mais nos envolvemos com a tipografia, mais valorizamos a natureza literária clássica), na verdade, podemos colmatar as falhas de legibilidade com ajustes de espaço, quer microscópica, quer macroscopicamente. Espaçamento refere-se a gestão de espaço, mas no campo específico da tipografia, falamos de "espacejamento"; e são muitos os items relacionados com este campo.
Eu gosto de aplicar figuras de estilo na expressão dos pensamentos, porque ajuda a materializar o que às vezes aparenta ser demasiado abstracto ou filosófico, e será talvez interessante olhar para o texto sob um ponto de vista sociológico: se considerarmos as letras como membros de uma sociedade, em que todos interagem e se influenciam, então estaremos a ver as letras como indivíduos que se "relacionam" no espaço de uma página, e são essas relações que devem ser trabalhadas para que tudo flua com harmonia. Pensamento estranho? Vejamos porque poderei comparar as coisas dessa forma.
Todos somos diferentes, e possuímos características diferentes e isso faz com que as relações que temos com os outros passem por uma negociação de afinidades e atributos, de complementaridade e aversões, e isso afecta directamente a distância e o "espaço" entre nós e os outros. Pois bem, assim são as letras. Apesar de dentro de uma família tipográfica existirem pontos comuns como a espessura, modulação, eixo, as letras são muito diferentes e para existir harmonia entre as formas, precisamos trabalhar o seu espaço visual. Fala-se de ritmo, espaço padrão, intrínseco à metrica de cada typeface, mas as letras existem enquanto membros de um todo. Se quisermos associar isto à perspectiva Gestalt, o todo não se trata da soma das partes, todavia, é trabalhando essas partes que obtemos um resultado final. O "espaço padrão", definido pela largura do bloco do tipo de chumbo, era determinado pelas extremidades horizontais das letras e era tecnicamente impossível que as formas se conjugassem. Hoje existe o "tracking negativo", porque as fontes digitais dos typefaces e o software de "desktop publishing" permitem o que o metal não permitia. No entanto, o tracking é um espacejamento global, que gere as propriedades gerais de espaço entre caracteres, e palavras, num eixo horizontal. Existe, porém, uma excepção à regra. Com o aparecimento do estilo itálico, surge também um novo constrangimento na composição. O eixo oblíquo, e o alongamento das formas das letras criaram aquilo que se designa por "kern", ou seja, uma invasão de um espaço de uma letra, por outra. Curiosamente, fez com que a "face do tipo" ultrapassasse os limites do bloco do tipo. Isto era necessário, para que as letras não parecessem desnecessariamente afastadas. Mas não só o itálico forçou este ajuste. Existem letras na vertente "romana" de um typeface que criam estas situações desagradáveis, porque possuem ritmos oblíquos que são acompanhados pela largura do bloco, como o par "Va", o que dava muitas vezes o resultado [V asto]. A gestão deste espaço entre caracteres, denomina-se por "kerning". O conflito entre as propriedades oblíquas e curvilíneas gera a necessidade de criar "pares" com espacejamentos específicos, mais adequados à harmonização das formas: os "kerning pairs". Posso concluir com esta observação que o resultado de espacejamento igual entre caracteres é apenas aparente, e que é a nossa percepção que determina essas "igualdades".
Falamos então de níveis de relações. Na psicologia social destingue-se bem a diferença entre um grupo e um conjunto de pessoas. Não é porque as letras estão todas emaranhadas numa folha de papel que existem como texto. É necessária uma ordem, contexto, ritmo, materializada pela gestão do espaço. Uma patologia textual comum é a sobreposição das formas, em typefaces cujo desenho não esteja pensado para ser mais independente dos caracteres. Falo especificamente dos pares "fi", "fl", "fh". Existe e a tendência para a sobreposição do ascendente do "f" colidir com o ponto do "i", e com os ascendentes de letras como "l" e "h", provocando uma nota arranhada, que desafina com o resto da melodia tipográfica, e infelizmente, tornou-se muito comum com a exigência de best-sellers de edição rápida. Quando se dá esta ferida, nada melhor que uma "ligadura". A ligadura é, para mim, o kerning perfeito, a relação amorosa assumida entre dois caracteres, que se manifesta pela absoluta conjugação complementar das suas características, formando um só elemento. Nos primórdios da impressão, quando a composição era conseguida com aprumo, os caracteres "f" e "i" desapareciam, para ser utilizado o elemento ligadura "fi", que se adequava perfeitamente na harmonia do texto. Quando inicialmente falei de promiscuidade tipográfica, referia-me a esta relação prematura, conflituosa, em que existe a competição entre características formais dos caracteres. Tal como numa sociedade, existem pessoas com maiores afinidades do que outras, e é necessária a sua relação amistosa para que o texto seja harmonioso e pacífico. Essa paz reflecte-se no ritmo da leitura, e permite ao leitor construir com o texto a relação de amizade e envolvimento, que só tem consequências positivas no encaminhamento da mensagem e do seu conteúdo. É na harmonia que existe espaço para o diálogo e o entendimento.

legibilidade vs "lecturabilidade"

A leitura do artigo "The Science of Typography", escrito pela Ellen Lupton, despertou-me (mais uma vez) para um item que há muito perturba o equilíbrio dos designers gráficos, dos "antigos tipógrafos" e dos typeface designers: a legibilidade e a "lecturabilidade". Há quem as trate como sinónimas, como inversamente proporcionais ou complementares mas distintas. Mas afinal, quais são as diferenças? A legibilidade pode ser explicada por uma simples ida ao oftalmologista. Recordam-se da célebre solicitação: "Ora então leia-me a linha de letras que vê lá no fundo atrás de mim!", isto enquanto nos ofusca com uma pequena lâmpada a poucos centímetros do nosso rosto. Trata-se da capacidade de distinção das formas canónicas daquilo que entendemos ser uma letra: distinguir umas letras das outras, a forma do fundo. É uma propriedade intrínseca da letra, que lhe permite ser "percebida" como a letra que é. Quando se pergunta: " - consegues ler?", as variáveis não se afastarão do contraste forma/fundo e escala.
Quando se fala de "lecturabilidade", as fronteiras tornam-se difusas. Esta é uma tradução possível do inglês "readability", que me suscita algumas dúvidas. Eu definiria, a grosso modo, como a capacidade que um texto tem de suscitar apetência para ser lido, de atrair o leitor, mas acima de tudo de facilitar a sua compreensão do conteúdo.
A nível de disciplina profissional: legibilidade trata-se do desenho de letra, ou typeface design, e a lecturabilidade trata da paginação e tipografia, ou seja, do tratamento dado ao texto, em todas as suas vertentes. A legibiligidade trata o texto de um modo microscópico, enquanto que a "lecturabilidade" trata o texto de um modo macroscópico - o detalhe e o todo. Eu entendo que quando Alex White diz serem proporcionalmente inversos, será porque quando nos concentramos apenas na capacidade física de ler o texto, o espaço para o relacionamento emocional e cognitivo reduz-se. A tipografia, quando bem praticada, estabelece uma ligação mental com o leitor facilitando a canalização do conteúdo, e acelera a compreensão, convidando-o a um exercício mental que une a forma com o conteúdo e o dota de personalidade. Vai para além da apresentação de formas perceptíveis, tornando-as cognitivamente e até emocionalmente adictivas.
Na prática, tudo se poderá resumir a: "Consegues ler o texto? Sim, mas fala de quê? e "Isto sugere-me qualquer coisa, deixa-me ver de que se trata". Se isto acontecer, o anzol foi mordido, e o objectivo foi cumprido.

intensidez

Etimologicamente falando, logótipo significa “palavra cunhada”, antepassado esse que remete para a forma como a palavra é impressa, gravada no papel.
O conceito principal que aglomera estes atributos parte do puro trabalho tipográfico, isto é, usar a própria palavra enquanto veículo visual dos significados que encerra. Materializar os conceitos que representa pelo ritmo do estilo, o peso da voz. Utilizar as formas da palavra como elemento gráfico. Isto porque a tipografia
é humilde: subjuga-se à semântica e curva-se perante o significado, transportando o seu timbre. Dar força à palavra, em todas as suas componentes.
O logótipo desta (mais que) editora resulta da intensidade da letra grotesca não serifada, conjugada com a fluidez do espírito cursivo do itálico, unidas pela ponte estilística que é a ligadura, símbolo do requinte e destilação tipográfica.

É com prazer e orgulho que anuncio a minha subida a bordo da "Insana Jangada" de Ana Baptista. O projecto Intensidez reúne num só espaço, físico e fantasioso, as artes, a cultura e a liberdade de expressão em todos os campos. Colaboro de coração aberto num projecto que irá navegar para longe.
Dê uma olhada em:

http://intensidez.blogspot.com

scrver?

Poderei ser considerado conservador, mas é muito complicado para mim aceitar determinadas coisas relacionadas com a língua, nomedamente a ortografia. Hoje em dia saem pessoas formadas da universidade a escrever mal, e a falar mal. Isto estende-se até às edições de livros, onde também já encontrei erros ortográficos. Por dedução, poderei pensar que se trata de uma propagação de uma doença ortográfica, que poderá ter estirpes semânticas e gramaticais. Alguém que escreve mal, ensina mal, todos começam a escrever mal, e quando se dá por isso, mesmo as pessoas que escrevem bem começam a duvidar da sua escrita. Começa a confundir-se o normal com o correcto. Não ponho de forma alguma em causa a competência de alguém numa área que não necessita da escrita, mas devemos reconhecer que existem determinadas consequências cujo grau de gravidade depende do contexto profissional. Um exemplo? Os designers que não têm cuidado com os erros ortográficos nos suportes gráficos dos seus clientes retiram credibilidade aos seus clientes, pois é a a sua imagem que eles estão a defender. Imaginem o que seria se um médico (apesar da escrita de médico ser má por tradição) trocasse o nome de um medicamento por outro? Ou engenheiro químico que não se saiba expressar poderá cometer sérios erros na junção de elementos.
Tudo isto para dizer que não se devem substimar os erros. Já alguma vez repararam o quanto um pequeno erro ortográfico é grave nas milhares de palavras que um livro tem? Não nos conseguimos esquecer que um erro existe, tal como fixamos uma deficiência ou um risco num carro...
Não é a era digital que nos vai ditar como escrever. Existem diferenças entre erros tipográficos, ortográficos e abreviaturas. Numa mensagem escrita ou no 'messenger', quando se escreve "beijux", está a utilizar-se o mesmo número de letras, e alteração é gratuita. Apenas diz que provavelmente será um adolescente a mandar a mensagem.
Enfim... apenas espero que a nossa língua não morra, como já tanta coisa morreu.

a força das letras

A palavra. Base de toda a comunicação segundo este código alfabético que é a escrita. Significantes, significados, representados pela entidade letra, que se conjugam numa infinidade de possibilidades, encerrando em si a capacidade de despertar pensamentos e emoções a quem os entende, os interpreta. Mais do que uma forma de imortalizar memórias, as palavras são poderosas armas que motivam actos, sustentam crenças, testemunham sentimentos e pintam retratos, podem libertar quando estamos presos, e presos estando, podemos viajar.
A letra é, no entanto, uma forma, uma representação gráfica de um som, que se conjuga com outras. Necessita da tinta, da geometria, do peso e da cor para existir. A forma das letras interage com a nossa percepção, prejudicando ou beneficiando a leitura. Linhas de letras, intervaladas por espaços, escalas, métricas, orientam um discurso na nossa cabeça. Trata-se de dar um corpo à alma literária. Falo de tipografia. A tipografia é a expressão gráfica da linguagem verbal, e tem o poder de dar personalidade, ritmo e entoação ao discurso (...).

retórica visual

Eu acredito que um designer trabalha a imagem da mesma forma que um escritor escreve um texto. Parece estranho, mas a verdade é que um exercício interessante será encontrar recursos estilísticos, ou figuras de retórica no tratamento das imagens. Se pensarmos na validade dos significados das palavras que lemos, ou imaginarmos as personagens e espaços narrativos e o tentarmos materializar na nossa mente, obteremos uma imagem.
O trabalho do designer trata de inverter o processo.

abstratu

A abstracção* é actualmente uma premissa essencial em muitos dos trabalhos do designer. Hoje em dia, com a evolução social e consequente aumento da literacia e acesso à informação, também o design necessita evoluir para um estado que se pode dizer como intelectualmente desafiante. A capacidade de separar a forma do seu suporte ou origem empíricas é um exercício em si só complexo, ainda que o seu resultado formal não o revele, e por isso mesmo seja desvalorizado muitas vezes o processo de concepção do produto final do design. Assemelha-se um pouco ao estudo lógico indutivo/dedutivo, isto é, partir de um conceito geral, para nos concentrarmos num detalhe que em si só faça despoletar um encadeamento de ideias, até chegar à mensagem veiculada, e ser capaz de inverter o percurso. A única diferença, é que um matemático ou um físico chegam a uma expressão ou equação que conjuga os elementos que interagem e, independentemente dos seus valores, a relação mantém-se e converge para uma "verdade absoluta". No design isso não acontece, pelo simples facto de que o designer adultera as perspectivas para sobre as quais se considera o objecto, e ele próprio filtra os atributos que considera serem relevantes em virtude do seu entender e dos seus valores, tornando a suposta "verdade absoluta", num resultado "possível e subjectivo". Quero com isto dizer que existem muitas formas de solucionar um determinado problema, e que o designer é um agente activo na interpretação e resolução do problema.
Um exemplo concreto e prático disto é um logótipo. Um logótipo é, no meu entender, a forma canónica de um conceito que, associado directa ou indirectamente a um produto ou uma entidade, faz levantar a questão "porquê?". Isto acontece devido ao facto de ter existido durante muito tempo a necessidade de ilustrar em vez de provocar, argumentado pelo imediatismo da percepção. No entanto, esquecemo-nos por vezes que os símbolos são isso mesmo: um elemento gráfico que representa algo que não pode ser ilustrado no seu todo ou em parte de uma forma satisfatória ou completa, e que só tem valor porque lhe foi atribuído tal. Para mais, na esmagadora maioria das vezes, ainda que um símbolo possa ter uma origem icónica, pode ser destilado de tal forma, que normalmente o produto final não tem nada de figurativo. É aqui que o processo de abstracção entra: como sintetizar todos os atributos do que se quer representar num único elemento? Eu diria que é impossível. Como diria Francisco Providência, a intensidade é inversamente proporcional à intenção, ou, por outras palavras, quanto mais se quer dizer, menos se diz. Daí que o caminho a tomar normalmente, seja concentrarmo-nos num ponto-chave que julgamos ser forte e abrangente, ou seja veículo para tal, e lhe demos ênfase. Trata-se de criar um rastilho para chegar à explosão da ideia.
Mais do que tentar justificar o trabalho que não se vê, pretendo apenas mostrar que o mais simples resultado teve um pensamento complexo anterior, e que não se deve subestimar a dimensão ou extensão de um pensamento, pessoa ou objecto, sem entender a sua essência e potencial.
Será que assim se conseguirá valorizar mais o "nosso pouco trabalho"? Talvez no final se conclua tratar-se de uma questão de perspectiva, de pensamento e de provocação.

*adj.,
que designa uma qualidade separada do objecto a que pertence;

s. m.,
o que se considera existente só no domínio das ideias e sem base material;


Arte,
diz-se da manifestação artística de conteúdo e forma alheios a qualquer representação figurativa, que é característica de diferentes épocas, culturas, ou correntes estéticas, e transcende as aparências exteriores da realidade.
(definições retiradas do Dicionário Universal)

a linguagem gráfica : uma perspectiva semiótica

Uma expressão recorrente entre amigos e colegas, ainda que seja muitas vezes empregue com entoação de troça, é a pergunta: "Queres que te faça um desenho?". Realmente existe algo mais de complexo e interessante por detrás disto. Se pensarmos bem, nós aprendemos a lidar com formas e cores antes de escrevermos com o complexo alfabeto. Todos nós em crianças fizemos vezes sem conta desenhos de árvores, carros, casas e pessoas, com os mais variados materiais e com as mais diversas cores. Aparenta ser uma linguagem mais imediata do que a escrita, tanto que existem pessoas que apesar de não saberem ler e escrever conseguem viver em sociedade, ainda que com algumas restrições. O exercício de representar o mundo que nos rodeia é importante na formação da criança. Na verdade, a análise dos desenhos com algum detalhe revela muito mais do que se possa inicialmente pensar: muitas vezes a uma criança expressa através do desenho muitos dos seus sentimentos, segredos e ilusões, que interpretados correctamente, nos dão indícios de situações que desconhecemos e nos podem ser muito úteis para justificar comportamentos estranhos ou menos saudáveis. Isto é verdade não só para as crianças, mas como para alguns adultos com determinadas dificuldades ou problemas do foro psiquiátrico como a esquizofrenia, por exemplo (são conhecidos muitos casos de artistas loucos com trabalhos que provocam tumultos na razão humana, na medida em que num estado mental considerado patológico, e que altera a percepção ou raciocínio, estão à altura dos grandes nomes da arte e desafiam a compreensão e a estética). A importância das imagens na pedagogia pode ainda ser paralela à evolução mental. Quando é apresentada uma figura de um veado à criança que conhece o cão e o gato, muito provavelmente ela denominará o veado de cão. Isto acontece porque como a criança não conhece a forma do novo animal, ela busca na sua base de dados, ainda rudimentar, uma forma semelhante às que conhece. Apenas mais tarde, quando conseguir discernir as características específicas de cada um dos animais, ela criará uma nova categoria de animal: o grupo dos veados. Isto leva-nos a um conceito muito importante: o conceito de ícone segundo Peirce, que não é mais que um signo† que mantém uma relação de analogia com aquilo que representa, ou seja, é uma representação que tem características formais semelhantes às do objecto original. Existe a tendência para chegar a uma forma canónica do objecto em questão que define a sua morfologia, ou seja, é um exercício de síntese que tem como objectivo reduzir o objecto às suas formas mais simples e evidentes, como a silhueta de um ser humano, sem os pormenores anatómicos considerados irrelevantes. A função do ícone é a leitura e percepção rápidas para poupar tempo de processamento de informação, pelo que é muito usado na sinalética, nomeadamente na de estrada e de locais públicos como aeroportos, shoppings, etc., e mais recentemente nos sistemas operativos informáticos gráficos, como é o caso do windows ou do mac-os. Esta propriedade de semelhança com os objectos possibilita um reconhecimento mais imediato, pelo que ajudam os tecnofóbicos e os menos literados a lidar com as novas tecnologias. Hoje em dia é enorme a quantidade de assuntos e discussões em torno deste fenómeno dos ícones, que surgem como uma autêntica nova linguagem criada no berço tecnológico, que já possui alfabeto próprio. Um outro conceito de Peirce relacionado, é o de indício, que representa uma relação causal de contiguidade física com aquilo que eles representam (um exemplo disso é a nuvem que indicia chuva. O significante não está relacionado morfologicamente com o seu significado, ainda que a marca de uma ferradura seja o contra-molde da ferradura que o fez, mas o que se pretende dizer é que passou por ali um cavalo. A complexidade aumentará por exemplo, se se atender às características da marca da ferradura, para tentar saber que o cavalo caminhava ou galopava. Em todo o caso, é a relação de causa/efeito que está evidenciada. Finalmente, o símbolo. Este é provavelmente o mais complexo dos signos, na medida em que não são os órgãos sensoriais que identificam, ou tentam identificar o significado. Trata-se de um exercício de atribuição racional de significado, da qual depende de muitos contextos, sendo talvez o cultural o mais relevante. A natureza do símbolo é convencional, o que significa que se atribuiu um significado independendente da morfologia do objecto que significa e da relação com o mesmo, e resulta de um processo aleatório de forma. Poderá eventualmente assumir propriedades icónicas sugestivas, mas isso não é determinante. Um exemplo prático disso é o símbolo de "mais" (+), que consoante o seu contexto poderá significar adição (1+2), positivo (Na+), sentido (+45º) ou ainda o cristianismo e a Cruz Vermelha, entidade internacional que acaba por ser um bom exemplo, na medida em que sofre a mutação cultural para a lua de quarto crescente nos países islâmicos por motivos religiosos. Aqui está a parte interessante: não depende da relação, mas depende do contexto, e são necessários conhecimentos de várias naturezas para o descortinar, nomeadamente dos códigos culturais de onde nasceu esse símbolo. Estas categorias estão relacionadas com o processo do design, na medida em que pode determinar-se uma linguagem ou escolher um caminho na execução de um projecto. Poderá ser utilizado um ícone, quando necessária a proximidade formal com o conteúdo (caso da sinalética como já vimos anteriormente); um indício uma provocação publicitária (teaser) em que se esconde o produto que se pretende publicitar, mas que é revelado conotativamente; ou um símbolo, na criação de um logótipo, em que se irá associar determinados conceitos formais a uma entidade ou serviço ou objecto. Trata-se de trabalhar o meio para conseguir formular um significado, e isto é processado e conseguido das mais variadas formas, mas sem nunca desprezar o contexto que lhe dá validade, seja ele de que natureza for. É simples de pensar que o que para nós ocidentais a nível cromático poderá significar alegria e festa, noutras culturas poderá sugerir luto ou tristeza, como é o caso da cor branca. O domínio dos códigos comuns a uma determinada cultura é uma poderosa ferramenta que o designer deve utilizar, uma vez que é parte integrante da sociedade e nela se movimenta e para ela cria, mas não deve abusar da sua função pedagógica. Qualquer pessoa reconhece nas vitrines as cores da moda actual que poderão ser utilizadas nos mais diversos suportes pelo designer, mas o uso revivalista das formas arquitectónicas barrocas só será reconhecido por alguém instruído ou familiarizado com a estética da época. Este facto também permite ao designer seleccionar e dirigir os seus discursos a um público-alvo restricto, mas o critério deve ser tido em conta. O que é facto, é que outrora já soubemos desenhar, expressarmo-nos através de desenhos e imagens, mas na nossa área, precisamos reaprender o processo e adaptá-lo às necessidades intelectuais e estéticas do contexto social e cultural em que trabalhamos, tão complexas e interessantes.

† Um signo é "(...) algo que significa outra coisa para alguém, devido a uma qualquer relação ou a qualquer título. O signo mantém uma relação solidária entre pelo menos 3 pólos: a face perceptível do signo ou significante, aquilo que representa: o objecto ou referente e aquilo que significa, ou significado. Esta triangulação é também representativa da dinâmica de todo o signo euquanto processo semiótico, cuja significação depende tanto do contexto da sua aparição como da expectativa do seu receptor (...)".
in "Introduction à l’analyse de l’image", Martine Joly, 1994

‡ De notar que me refiro apenas às características visuais, mas poderá tratar-se de ícones relacionados com outros órgãos dos sentidos. O ícone mimetiza as semelhanças do objecto, não necessariamente visuais, como é o caso dos perfumes que imitam os aromas de frutos).

tipografia : definição

Existem várias formas de dizer o que é a tipografia. A maioria das pessoas identificaria a tipografia como um local onde se fazem impressões, nomeadamente de recibos, papéis de carta e envelopes, coisas relacionadas com as papelarias dos ofícios administrativos. Identificar as disciplinas, conceitos ou ismos em virtude do produto que delas resulta é, muitas vezes e erradamente, um procedimento normal para quem não sabe ao certo o que se está a perguntar.

Mas afinal o que é a tipografia?
Segundo o ‘Collins Concise Dictionnary’ (1999), tipografia é:

1. uma arte, um ofício ou processo de compôr texto e imprimir por meio de tipos;

2. o planeamento, selecção e composição de tipos para efectuar um trabalho impresso.

Fazendo uma adaptação à letra do latim, tipografia é a escrita com tipos. Um tipo é um molde, um pequeno pedaço de uma liga de chumbo e antimónio que contém na sua face, e em relevo, a forma ‘espelhada’ de uma letra (mas também sinais de pontuação e outros símbolos tipográficos), para que quando tintada e pressionada contra o papel resulte numa letra escrita ou impressa. Estes tipos são cada um dos caracteres tipográficos que constituem uma matriz de impressão.
Este processo remonta à época de Gutenberg, perto do ano 1450, onde alegadamente se terá impresso pela primeira vez com caracteres móveis†. As letras de Gutenberg não eram mais do que formas extrudidas e escavadas, inspiradas na caligrafia dos monges copistas. Com elas organizou as matrizes de impressão que levaria à impressão das páginas da Bíblia. Iniciava-se assim o processo de impressão em massa: um processo muito mais rápido e que evitava os erros humanos.
Com o desenvolvimento desta técnica, a tipografia começava então a definir-se como a gestão das letras, que implicitamente expressa composição, ordenação, processo e o tipógrafo é alguém que possui a capacidade organizacional para a dominar e respeitar.
A função primordial da tipografia é a comunicação da linguagem verbal. É através do verbo que descrevemos sentimentos, pensamentos e os comunicamos a outros que partilham dos mesmos códigos linguísticos, e a nós próprios. Enquanto esses códigos se mantiverem, o conteúdo escrito será perpetuado. Desta foram, a tipografia assume um papel de "formalizar e imortalizar a memória", e todas as ciências humanas se baseiam nesta premissa. No entanto, as descobertas evoluem e competem entre si e é necessária a clareza e a fidelidade das ideias e dos discursos. Quando não é possível a presença do autor para nos falar directamente, precisamos de um meio para que sua razão chegue a nós, inalterada, crua. Assim, ao tipógrafo é atribuída a responsabilidade de respeitar e organizar o discurso sob forma de texto, por forma a que os conteúdos sejam respeitados e sem o seu sentido alterado.
Se pensarmos que todos os livros que lemos são ‘criados’ por tipógrafos, chegamos a outra definição de tipografia: o motor da aprendizagem. A tipografia enquanto meio de transmissão de cultura e conhecimento. Com isto estamos a enaltecer a literacia. Todos nós aprendemos através de livros que alguém escreveu, baseado no que leu, que alguém escreveu. O casa do conhecimento é construída por tijolos livrescos que sobrepostos, conjugados, constróem o edifício que a ambição e sede humanas tentam desenhar, mas não sabe ainda a sua forma. Todos os dias surgem novas peças com as quais se vai construindo.
A propósito de formas, todas as letras são formas, contraformas, símbolos gráficos cujo antepassado, iconográfico ou não, constrói uma sequência de signos, símbolos e sinais que estabelecem uma lógica que, uma vez aprendida, forma uma multiplicidade de possibilidades‡. As letras são também a transposição do som para um código gráfico visual. Com elas construímos fonemas e palavras. Com as palavras construímos frases, e com frases textos. Este papel da tipografia faz com que esta seja qualificada como uma arquitectura de ideias e construção da linguagem, revelando o papel da tipografia na construção de narrativas, criando espaços intelectuais por onde o leitor deambula.
A linguagem escrita possui regras para articular um discurso, dando-lhe ritmo e pausa, demonstrando atitudes, fazendo o leitor imaginar uma conversa ou um monólogo. Existe todavia uma componente da tipografia que mede e provoca a atenção do leitor, dando-lhe pistas visuais que o atraem para a leitura, mas que também o podem afastar: o desenho da letra (typeface) e a composição. Há quem defenda que o desenho da letra, em conjunto com a composição, atribui uma personalidade ao texto. Esta ferramenta permite que visualmente exista (ou deva existir) uma expressão visual do seu conteúdo, pelo que a escolha do desenho de letra é uma tarefa de grande responsabilidade. Esta opção trará consequências no peso visual e na atribuição de sentido por parte do leitor ainda que este, para que possa atribuir uma determinada ‘qualidade’ ao discurso, deve estar dotado de algumas referências culturais e estéticas que lhe permitam contextualizar as formas que lhe deram origem. A typeface designer Zuzana Licko diria que um typeface é uma manifestação ornamental do alfabeto. Se o alfabeto canaliza palavras, um typeface canaliza o tom, estilo e atitude. Correntemente, referimo-nos ao typeface como um tipo de letra ou, na versão de matriz digital, uma fonte (todos nós já experimentámos formatar o texto no Word com várias fontes).
No desenho das letras está explícito, ou implícito o contexto do seu desenho. Refiro-me à cultura que a circundava, as ideias revolucionárias que a levaram a assumir a sua personalidade, as formas que os artistas acreditavam ser mais expressivas, a música mais emotiva. Elas revelam toda a história, toda a fonte de onde beberam os seus ritmos, como sobreviveram no seu papel. Elas são simultaneamente a História e o seu testemunho. Alguns desenhos de letra são imortais por isso mesmo: pela matéria que as suporta e pela humanidade que delas emanam, que têm o poder de nos causar arrepios, de nos fazer rir ou chorar. O seu desenho é importante por isso mesmo, porque possui uma dignidade própria e é essa dignidade que respeita o seu conteúdo. Sob esta óptica, a tipografia pinta com palavras. É uma arte expressiva na qual o conteúdo emotivo é reflectido no manuseamento das formas das palavras, das letras; personificar os poemas de Cesário Verde: fazer com que olhando apenas, sem ler, se consiga perceber o que os poemas revelam.
Todos nós imaginamos as imagens daquilo que lemos e nos contam e é esse um dos atributos mais humanos que possuímos. Já uma vez se disse que uma imagem vale mil palavras, mas as imagens são facilmente manipuláveis e muitas vezes, sem um contexto, são gratuitas e sem sentido. Um designer tipográfico começa da palavra para cima, um designer gráfico começa da imagem para baixo. Esta afirmação de Erik Spiekermann apela à introspecção, à reflexão e ao imaginário. O objectivo é criar uma cumplicidade entre o leitor e o texto, fazê-lo reflectir sobre o que lê, com o auxílio das pistas visuais que lhe enfatizam a atitude. As imagens, escolhidas pelo designer ou imaginadas por aquele que lê devem estar de tal forma ligadas às palavras, que uma sem a outra é como um ‘i’ que não tem ponto. Ainda que hoje sejamos bombardeados com cores e imagens gritantes e intrusivas, as letras prevalecerão, seja qual for o suporte.
Ainda que a cultura altere os códigos linguísticos, e o símbolo de ‘a’ deixa de ser desenhado dessa forma ou deixa de representar esse som, as letras não deixarão de existir. Riscadas no barro, esculpidas na pedra e na madeira, molhadas nos papiros, dançando com os pincéis, as plumas, fundidas no chumbo, tintadas, carimbadas, picadas, sopradas, as letras e as palavras têm um poder imenso que pode ser usado em todos os sentidos e para todos os destinos.

A tipografia é, assim, a testemunha, a personalidade,o sussurro e o grito.

† Na realidade, os caracteres móveis terão sido inventados por Bí Sheng em 1040, mas devido às grandes diferenças culturais, nomeadamente ao nível linguagem escrita com formas de expressão caligráfica, e os próprios ideogramas que ascendem a um nº superior a 44.000, este processo de impressão não teve desenvolvimento.

‡ O alfabeto que hoje conhecemos, e os próprios dígitos ou números, resultam da fusão de culturas. Os romanos esculpiam nas suas colunas as letras que hoje conhecemos por maiúsculas, Carlos Magno ordenou que se escrevessem as suas leis com letras minúsculas que identificassem a sua palavra, e os dígitos de 0 a 9 foram um legado dos mouros.

Bibliografia: "Elements of Typographic Style", Robert Bringhurst; "Type and Typography", Phil Baines & Andrew Haslam; "Stop stealing sheep and find out how type works", Erik Spiekermann, entre outros.