design editorial (p1)

São inúmeras as formas de trabalhar com a tipografia, mas a mais íntima e aquela que mais põe em prática os fundamentos da tipografia, é o design editorial. Esta vertente do design é a que exige mais método, estrutura, coerência e mesmo estratégia comunicacional. Trata-se de uma área que é o centro de convergência de produtos oriundos das mais variadas disciplinas profissionais e artísticas, e que deve materilizar, de forma coerente, organizada e apelativa, uma publicação que veicula conteúdos escritos das mais variadas naturezas. Neste tipo de trabalho, a mensagem verbal escrita é o elemento mais importante, e todos os outros elementos devem ser utilizados como seu reforço e/ou complemento. Assim, se a mensagem verbal escrita é o elemento mais importante e a tipografia é a expressão gráfica dessa mesma linguagem, então a tipografia torna-se a disciplina estruturante de uma publicação, e o domínio das suas propriedades e potencialidades torna-se essencial. Não digo com isto, no entanto, que não existam publicações que possam oscilar a nível de conteúdos, tendendo para uma maioria de conteúdos escritos, no caso de uma revista literária, ou fotografia, numa revista da especialidade, mas estes serão extremos opostos. É natural que nesta linha de pensamento, em que se valoriza o texto, que um designer pense imediatamente em typefaces e typeface design, mas porque não é o typeface design a forma mais íntima de trabalhar com tipografia? É importante frisar que entendo a tipografia como a forma de trabalhar o espaço visual da linguagem verbal, incluindo não só as formas das letras, mas as contra-formas, e o espaço em branco ou não-verbal. O typeface design é uma vertente mais específica da tipografia, que desenha expressões de texto através das formas das letras e do seu fenótipo de conjunto, mas a tipografia desenha expressões de discurso. Trata-se de desenhar um corpo e com esse corpo desenhar movimentos, que terá o seu equivalente auditivo: se considerarmos a família tipográfica e os seus glifos [letras e símbolos que constituem um alfabeto, incluindo a pontuação e todas as versões gráficas de uma mesma letra] como um conjunto de notas musicais, a partitura (texto) que lhes dá sentido poderá ser interpretada com diferentes tempos, por vários instrumentos, cada músico tocando com a sua forma de tocar e interpretar o tema, atribuindo-lhes sonoridades e características completamente diferentes.
A tipografia, enquanto gestão do texto, do espaço e do suporte, deverá tirar partido dos atributos das famílias tipográficas, e utilizá-las com adequação e critérios de leitura. Será pertinente invocar a premissa de lecturabilidade versus legibilidade. Poderemos utilizar o supostamente melhor typeface em termos de legibilidade e estética para um trabalho, mas um tratamento tipográfico desadequado poderá destronar as propriedades positivas que pretendemos aproveitar de um bom typeface, prejudicando a sua lecturabilidade, ou seja, o seu comportamento enquanto texto em termos de atractividade inerente para ser lido de forma agradável, motivado por más opções de formatação, composição e layout. Será o equivalente a termos uma pessoa que julgamos ser bonita, atraente, mas que em diálogo se revela ter dificuldades em pronunciar ou articular as palavras, mesmo que seja interessante o que tem para dizer, repelindo quem o tenta ouvir e entender. Por outro lado, ter uma publicação bem concebida, mas possuindo conteúdos mal escritos e desarticulados, pode ser comparado uma pessoa que fala muito bem, tem uma voz agradável e uma apresentação muito atraente, mas um discurso completamente desinteressante, incoerente e sem assunto, que mais uma vez repele a tenta ouvir ou com ele dialogar. Concluimos então que assumindo uma publicação como uma transmissão do discurso de quem escreve, se for apenas bonita e não tiver um bom conteúdo informativo ou cultural, não cumpre o seu objectivo, uma vez que, apesar de apelativa, fará o leitor sentir-se enganado por não retirar nenhum conhecimento ou usufruto intelectual. É importante por isso dizer que se não existir um conteúdo bem estruturado e interessante, não é o design que irá salvar a publicação, tal como acontece com outras áreas, em que muitas vezes se utiliza o design como cosmética para as falhas que não se podem encontrar.

Mas afinal, o que é design editorial? Na minha perspectiva, trata-se de uma forma de design que trabalha para a informação e para a literacia, e como tal, tem como objectivo a melhor canalização possível de conteúdos jornalísticos, culturais e literários, melhorando a eficácia comunicacional.
No seu livro Design Editorial, Yolanda Zappaterra expressa a ideia de que o design editorial é, na prática, uma forma de “jornalismo visual”. Depreendi, na sua perspectiva, que Zappaterra não inclui o book design no design editorial, pelo menos de uma forma visível, falando apenas de revista, jornal ou outros periódicos. A diferença reside, portanto, na questão de periodicidade, renovação regular de conteúdos segundo uma matriz editorial, reinventando-se a cada número, embora circunscrita à sua identidade e contexto de actuação. A distinção poderá ser mais técnica, na medida em que, regra geral, o book design apenas utiliza texto para compôr as entranhas do miolo, sendo a sua componente mais visual e atractiva a capa, que contém todos os ingredientes de um cartaz publicitário da obra que envolve.
Se imaginarmos, sem os condicionalismos da obsolescência, factualidade ou estrutura hierárquica jornalística, que cada “obra” tem uma “capa” para atrair o leitor, então um jornal será um “livro de livros”, em que cada livro será um artigo, que compete “na estante” por atenção.

A história da escrita e dos seus suportes levam a crer que o livro terá sido o antecessor de qualquer suporte escrito impresso segundo os meios desenvolvidos por Gutenberg, e que as publicações terão sido ramificadas a partir daí, sob o condicionalismo do objectivo e da natureza da publicação. O livro, enquanto suporte comunicacional, que pode incluir imagem, seja ela ilustração ou fotografia para além de texto, diferencia-se pelo cariz de exclusividade da obra, ainda que esta possa ter sequela ou pertencer a uma série, mas que à partida não seja datada por imposição ou obsolescência dos conteúdos, regras pelas quais se regem as publicações jornalísticas, culturais ou desportivas.
Vale a pena recordar que os objectivos de Aldo Manuzio deram o real sentido ao termo publicação quando, com a colaboração de Francesco Griffo, criou um novo formato de livro : o livro de bolso. Este livro, mais pequeno e de produção mais barata e rápida, utilizando os caracteres do alfabeto itálico (mais condensados que o romano) concebido por Griffo, destinava-se à expansão do conhecimento, mais acessível ao público em geral, e não apenas os privilegiados do clero e nobreza. Assim sendo, encaro o design editorial como um veículo de transmissão de conhecimento e cujo conteúdo estimula o pensamento e a imaginação, elevando o patamar de abstracção. O design editorial é aquele que, quando bem sucedido, motiva a leitura e o interesse, diminui o atrito entre o leitor e o conteúdo da publicação, através de mecanismos visuais que estimulam o receptor da informação escrita (...).

doenças tipográficas

Já foi há 5 anos atrás que li a obra de Ellen Lupton "Thinking with type", e me deparei com uma espécie de DSM que explicava os sintomas que levavam ao diagnóstico de doenças tipográficas. Uma divertida análise de comportamentos que se são originados pela exposição e convivência com a tipografia. Recordando e fazendo alguns apontamentos empíricos de novos sintomas, vamos recordar estes distúrbios da saúde gráfica:

Tipofilia : Esta perturbação é caracterizada por uma fixação e fascínio excessivos pela forma das letras, que se manifesta pela exclusão de outros interesses de carácter objectual ou conceptual. A história da tipografia mostrou que pacientes que padecem deste mal acabam por falecer na maior pobreza e solidão. Outros sintomas conhecidos incluem a ICT (Identificação Compulsiva de Typefaces), havendo uma identificação compulsiva dos typefaces em todos os suportes com que o paciente se depara, levando a uma procura incessante caso não o consiga fazer.

Tipocondria : É caracterizada por uma crença e ansiedade persistentes de que foi seleccionado o typeface errado para um trabalho corrente. Este comportamento traz um comportamento paralelo de PKO (Perturbação de Kerning Óptico), que consiste no acerto compulsivo dos espaços entre as letras, como consequência da percepção distorcida no espacejamento dos caracteres.

Tipotermia, também conhecida como Politipogamia : O paciente que sofre desta perturbação é incapaz de assumir um compromisso com um único typeface, ou até 5 ou 6, como alguns médicos aconselham. Consiste no insistente uso de novos typefaces, muitas vezes sem licença adequada. Para mais, utiliza-os sem critérios e de forma excessiva, forçando e inventando motivos para o usar, sem contexto que o justifique.

Tipofobia : Trata-se do pólo oposto do uso da tipografia. Os tipofóbicos tendem a evitar o uso de letras de forma legível, utilizando dingbats, ícones ou pictogramas, como aversão à linguagem verbal. Em casos graves, são usadas bullets (balas) ou daggers (punhais). Para minorar e tentar controlar os medos e ansiedades (mas não curar), é aconselhada a posologia de pequenas doses de Times New Roman e Helvetica. Mais recentemente foi descoberto que o uso de Bembo e Univers poderão mostrar-se mais eficazes em casos dramáticos.

Tipoolismo : Estudos recentes demonstram que a tipografia poderá ser utilizada como tipefaciente, alienando os seus consumidores da matéria imagética no design gráfico. Esta perturbação induzida por intoxicação com caracteres tipográficos poderá levar a uma percepção distorcida de glifos, constatando serifas onde não existem, ou ligaduras entre letras. Em casos graves, o tipoólico utiliza typefaces fantasia pensando serem sans-serif, ou script como serif. O consumo de tipefacientes provoca dependência e em casos graves o paciente atribui todas as formas imagéticas à génese tipográfica, construindo as imagens com base nas formas das letras. O tratamento passa pelo uso de ícones e imagens em alto contraste a preto para recuperar a percepção formal, e utilizar tipos sans-serif.

Ainda no meu bom discernimento, posso afirmar e reconhecer com alguma franqueza que sofro destas doenças à excepção da tipofobia, mas que para já ainda não a um nível que precise da ajuda profissional. Um primeiro passo é reconhecer a doença. Esperemos que possa recuperar brevemente (ou não ;))

Para este artigo contei com a obra de Ellen Lupton "thinking with type" de onde surgiu a ideia original "Typographic Diseases" e um outro artigo do blog "I Love Typography" sobre "Typoholism"

veneza perdida

Qualquer bom livro sobre tipografia, paginação e impressão de livros, falará inevitavelmente sobre o período do Renascimento, e dos seus berços, mais concretamente Florença e Veneza, entre os séculos XV e XVI. Este espaço temporal é considerado indiscutivelmente como o período áureo da tipografia, em que soam nomes como Nicolas Jenson, Aldo Manuzio (também conhecido como Aldus Manutius) ou Francesco Griffo. Nomes que contribuíram para a história da impressão, paginação, layout e typeface design, embora ainda não se conhecendo ou definindo os termos, com o objectivo de contribuir para a proliferação do conhecimento para além das obras eclesiásticas. Estes nomes são responsáveis por muitas das noções que hoje temos e aos quais forma atribuídas designações que no campo tipográfico são tidas como base.
Jenson, que alguns historiadores colocam a hipótese ter sido discípulo de Gutenberg, era um francês que por ordem de sua majestade Charles VII se deslocou a Mainz, Germânia (Alemanha)alegadamente para aprender a arte da impressão com caracteres móveis, que Gutenberg desenvolveu. Já em Veneza, perto de 1467, Jenson desenvolveu caracteres tipográficos com um desenho único e inovador, baseado na escrita caligráfica adoptada já com influência das minúsculas carolíngias,utilizadas na documentação do imperador, com um carácter que foge do cursivo, e às quais é atribuída a génese do alfabeto em minúsculas, como hoje o conhecemos. Este design, que se distanciava claramente da influência gótica germânica, seria chamado de estilo veneziano, que possui características que, embora de personalidade caligráfica, se começam a afirmar como independentes da escrita manual. Em 1928, Bruce Rogers desenhou, para a Monotype, aquele que seria o typeface que ressuscitava este espírito, a Centaur, que ainda hoje é utilizada, devido ao seu requinte e propriedades de legibilidade. A Legacy, de Ronald Arnholm, também teve a sua inspiração nas obras impressas por Jenson.
Mais tarde, uma pequena obra de um pensador e erudito Pietro Bembo seria um pretexto para um novo desenho de um typeface romano, que Aldo Manuzio encomendou a Francesco Griffo, que como Gutenberg e outros contemporâneos, era ourives e utilizou a sua técnica para esculpir novos tipos. Por homenagem a esta importante personagem da literatura italiana, viria a chamar-se Bembo, e mais tarde dar origem à classificação de tipo Aldino. Com a sua perna alongada do "R", este typeface é utilizado ainda com frequência, graças à adaptação da Monotype, por intermédio e supervisão de Stanley Morison, em 1929, após contemplar a obra "De Aetna" de Pietro Bembo, impressa por Manuzio em 1495. É relevante dizer que o original não possui itálicos e que o desenho que hoje acompanha o romano é um itálico baseado no trabalho de Giovanni Tagliente, em 1520. Morison editou também através da Monotype, uma dupla de typefaces (Poliphilus e Blado), baseados nas impressões da obra Hipnaerotomachia Poliphili, considerada por muitos como a obra mais bela de Manuzio e dos livros do Renascimento, mimetizando inclusivé o borrar da tinta, mas comercialmente, singrou a Bembo. Griffo viria também a ser responsável pela concepção de um typeface com propriedades cursivas, e que poupava espaço,enquadrando-se perfeitamente no novo formato de livro proposto por Aldo Manuzio, que permitia uma produção mais rápida e acessível a mais pessoas. Criava-se assim o tipo itálico, e o formato de "livro de bolso". Curioso como chegamos à conclusão que foi apenas um motivo económico que causou tão evolutivo passo, assim como a Torre de Pisa inclinada, tão famosa, que surgiu apenas porque quando se concluiu a Catedral, chegou-se à conclusão que faltava uma torre sineira.
Outra curiosidade é que os dois tipos de alfabeto não eram usados como complementares, mas como distintos. Existiam livros em romano, e livros em itálico, como tive a oportunidade de contemplar em Roma. Só mais tarde foram utilizados em conjunto, mas ainda com "maiúsculas romanas". Para mais, quando eram concebidos os tipos, a família tratava apenas as minúsculas, porque as maiúsculas eram cruzadas com tipos existentes. Seria apenas Claude Garamond que viria a "inclinar" as maiúculas, já em França, debaixo da influência de Manuzio.
A Bembo viria a popularizar-se de tal maneira que os seus tipos viajariam para França, Holanda, e inclusivé Alemanha, e serviram de inspiração para a concepção de novos typefaces, até aos dias de hoje, o que comprova a eficácia e elegância do seu desenho.
Na realidade, o pretexto que me levou a escrever este artigo, foi um motivo de decepção. Nas cidades italianas que visitei, Firenze (Florença) e Venezia (Veneza), deste legado, já nada resta que seja acessível ao público, para grande desalento meu. A Biblioteca Medicea Laurenziana, em Florença, projectada pelo famoso Michelangelo Buonarroti, estava encerrada ao público, pelo que não pude ver as obras que tanto ansiava. Em Veneza, nem réstia de impressão, nem museus, nem antiquários ou livreiros. Não havia sequer cuidado no uso da tipografia na sinalética, como existia nas inscrições em Roma e Florença usadas para dar o nome às ruas. Só me pude contentar com a fachada da casa de Pietro Bembo, no Rialto de Veneza, que seria a inspiração de Aldo Manuzio. É uma cidade lindíssima e encantadora, mas a bela tipografia perdeu-se nos seus canais.

erosão tipográfica

Em tipografia, tal como qualquer projecto em design, é muito importante considerar o medium através do qual um texto é veiculado, e o contexto processual a que este será submetido. As exigências de leitura são diferentes num website e num jornal, um cartão pessoal ou outdoor, e os processos de produção e restrições técnicas são também diferentes, e influenciam os critérios de tratamento dos textos. Em design e nas artes visuais falamos de cor, mas a cor tem duas (no mínimo) vertentes de análise: a cor-luz e a cor-pigmento. É simples de entender que a “mesma” cor em dois suportes distintos que são a página de papel e o monitor de um computador, será reproduzida de forma diferente também. Não se liga uma folha de papel à corrente eléctrica, assim como não pintamos um monitor de computador com aguarelas. Falamos de dois mundos distintos e duas linguagens distintas. No contexto de uma página web, quando queremos falar de cor diremos qualquer coisa como: “R123G025B255” ou “#c3g4d5”. RGB significa Red, Green e Blue, que são as cores que combinadas e somadas originam qualquer cor dentro do espectro visível. Isto é o processo aditivo da cor. A luz branca é composta por radiações electromagnéticas de comprimento de onda variável, que estimulam os nossos receptores sensoriais do olho, cones e bastonetes. Existem 3 tipos de cones, cada um sensível a uma “das cores luminosas RGB” e descodificam as cores através da combinação de estímulos. Os bastonetes reagem à intensidade luminosa, mas não distinguem as cores. (De notar que esta explicação é muito sumária e poderá ser dada como incorrecta pelos entendidos). A segunda designação corresponde à tradução para linguagem binária originada pelo RGB, para utilizar na Web, como o html, para ser descodificada por qualquer browser.
Por outro lado, existe a cor-pigmento, originada por subtracção de cor. De uma forma muito simples, poderei ilustrar isto utilizando o exemplo da folha de uma planta. O que lhe dá a cor verde são pequenos pigmentos verdes designados por clorofila, da mesma forma que o sangue é vermelho porque as hemácias que contém são vermelhas. O processo é semelhante ao pontilhismo. A soma e concentração de todos esses pontos de cor dão-nos a intensidade e “código” de cor final. O que é mais complexo de explicar é que, na realidade, a cor que vemos é a que não foi absorvida. Os corpos absorvem as radiações electromagnéticas que se encontram na luz branca, e as radiações que não são absorvidas são as que percebemos. E isto é muito enganador. Empiricamente poderemos determinar que, ao contrário do que o que julgamos, a cor vermelha é a menos intensa de todas, e o roxo, no outro lado do espectro é a radiação mais forte. A radiação electromagnética da luz de uma vela é bem mais fraca que a luz de um bico de gás no fogão. O que é estranho, em conclusão, é que as cores a que atribuímos o valor “frio”, química e fisicamente são as mais “quentes”. Basta pensar nos UV. No mínimo curioso, não?
No campo do design gráfico trabalha-se, diria talvez em 80% com o processo de impressão OffSet, e existem duas formas de trabalhar em OffSet: com cores directas, Pantone (mais frequente, mas não únicas), e quadricromia, ou seja, a combinação de 4 cores primárias CMYK (Cyan, Magenta, Yellow e Black), que combinadas segundo concentrações de ponto e impressas em redes desencontradas em ângulo conseguem obter uma grande variedade de cores. Existem cores Pantone que têm equivalência em CMYK, mas nunca deixa de ser aproximado. As cores directas são combinadas quimicamente para se obter uma tinta uniforme, e algumas possuem atributos de luminosidade com graus de radiação (fluorscentes) e outras com pigmentos metálicos, que obtém uma sensação de superfície metálica, quando impressos. São muito variados os processos de impressão, todos com as suas particularidades e potencialidades, mas é preciso controlo, experiência e erro, para a dominar e saber tirar o melhor partido delas.
Apesar da introdução alargada, era necessário distinguir estas noções de cor, porque vão obviamente influenciar o tratamento tipográfico e imagético. Uma “cor” que ainda não falei, mas que é uma premissa importante, é a “cor tipográfica”. Esta cor na realidade corresponde à intensidade de mancha, mais do que gama cromática propriamente dita. Esta intensidade de mancha varia naturalmente com a natureza do typeface, e da sua gama de pesos. Utilizando a Univers como exemplo, actualmente na versão 3.0 da Linotype, constatamos que esta possui pesos de muito fino a muito grosso, de 130 Basic Ultralight a 930 Basic Extrablack (de notar que a família modificou a sua nomenclatura em relação a famosa Grelha de Frutiger original, em que os limites se situavam entre 45 e 85 (formas regulares)). Não será preciso dizer que o uso destes pesos farão variar as intensidades de mancha dos textos a compôr. Nos tempos remotos da impressão renascentista, apenas se dispunha de maiúsculas, itálicos (mais tarde), versaletes, e tamanhos de corpo para criar ênfase e hierarquia. Hoje em dia podemos combinar typefaces diferentes, e cada um deles com os mais variados atributos dentro da família. Uma família extremamente completa neste campo é Thesis, de Lucas de Groot, que possui 144 formas, de sans serif, mix, serif, antiqua, smallcaps e respectivos itálicos e pesos de extralight a extrabold. Há para todos os gostos e utilidades.
Durante muito tempo, a tipografia apenas contava com duas ou três cores: preto, que ostenta a maior tradição de impressão, mais tarde o vermelho, e muito raramente o dourado, mas que se encontrava nas Incunabula, normalmente pintados à mão. Hoje em dia, a gama de possibilidades é infindável.
No entanto, o que gostaria de frisar é uma questão mais prática. Não é novidade que necessitamos do contraste forma/fundo para ler, sejam palavras ou imagens, mas que um grande contraste contribui muito para isso, razão pela qual é “mais natural” encontrar texto a negro sobre fundo branco (descartando as questões económicas, claro). Só mais recentemente se brinca e abusa dos cinzas, e de uma forma perigosa para a tipografia. O texto impresso em offset é sensível a uma questão técnica aparentemente simples, mas que já constatei ser negligenciada. A resolução de impressão normal de uma peça gráfica é de 300 dpi (imaginemos 300 pontos de tinta no espaço de um polegada) e as escalas de cinza são dadas por “redes”, o que significa que se reduz a concentração de pontos nesse espaço. Uma escala de cinza de 50% significa que obteremos 150 pontos de tinta no espaço de uma polegada, ou seja, que o branco começa a ganhar presença, e que o olho é levado a perceber menos intensidade de cor. Isto é a forma que existe que dar uma tonalidade mais “clara” a uma cor. A alternativa é seleccionar uma cor mais clara de um catálogo cromático de cor directa. E é aqui que entra a diferença. Uma cor directa (a 100%) produz uma mancha uniforme que cobre toda a sua área de impressão. Um Pantone cinza claro não é o mesmo que um cinza claro impresso em quadricromia de cor preta. A cor cinza em quadricromia utiliza redes de preto que resulta na abertura de pontos sem impressão na superfície tintada. Isto é visível nos jornais. Com um conta-linhas, ou um lupa, podemos perceber que as fotografias (a preto e branco, claro) são construídas por ‘pontilhismo’ de pontos pretos, em concentrações desiguais que produzem manchas mais ou menos fortes, dependendo dos valores cromáticos e sombras da imagem.
Mas afinal onde quero chegar com tudo isto? Vamos admitir que trabalhamos apenas com a cor preta, mais frequente no tratamento tipográfico. Se eu quiser dar mais “leveza ao texto”, e torná-lo “menos preto”, que se deve fazer?
Como já vimos existem várias formas de dar intensidade visual ao texto: a escolha do typeface propriamente dito, as “históricas” maiúsculas, itálicos, versaletes, os pesos e a escala. Aquela que é mais flagrante é a do peso. É lógico perceber que um peso black terá muito mais impacto que um peso light, mesmo com diferenças de escalas algo acentuadas. Mas o que preocupa é a má utilização da família tipográfica. Vamos imaginar que queremos compôr um texto mais ou menos extensivo no typeface Univers: seleccionaríamos um corpo entre 9 e 11pt, com uma entrelinha calculada em função do corpo, digamos 9/12pt, uma vez que não sendo serifada e tendo uma altura de x razoável, precisamos de alargar um pouco a distância entre as linhas para ajudar a leitura. Até aqui tudo bem. Agora necessitamos de dar ênfase para títulos, e usamos, por exemplo, o peso bold para contrastar. Nem precisamos de dar escala, porque é notória a diferença, mas são várias as opções. Agora coloca-se um problema. O texto é traduzido e convive no mesmo espaço – trata-se de uma publicação bilingue. Ok, precisamos de distinguir o texto um do outro, e é aqui que a coisa se complica. Mais uma vez são várias as opções, mas concentremo-nos num problema que já constatei em publicações que deveriam ser cuidadas e maduras, que me surpreendeu pela negativa. O texto a português estava composto em Univers regular, enquanto o inglês estava também composto em Univers regular, no mesmo corpo e entrelinha, numa coluna diferente e paralela, mas “cinza”. Ora, o que se passa aqui? Há pouco vimos que uma impressão normal em quadricromia tem uma resolução normal de 300 dpi, e que o cinza em quadricromia se obtém pela abertura de rede da cor preta. Consequência? Temos menos pontos tintados dentro de um espaço pequeno, o que resulta em formas “ratadas”, especialmente nas formas curvas. Ou seja, as letras começam a ficar com ar de que foram mal impressas, ou que a impressão já foi desgastada, erodida. É uma corrosão do texto como consequência de uma ingenuidade técnica. Que fazer então? Temos, a meu ver, duas opções: ou seleccionamos uma cor directa mais clara, mas que é aplicada com superfície uniforme e podemos encarecer os custos, mas dá alguma vivacidade à publicação, ou utilizamos estratégias “familiares”. A Univers não possui itálicos, mas uma versão oblíqua que esteticamente não me agrada, que poderá funcionar. Porém, melhor que isto, seria utilizar um peso light, por exemplo. A definição da letra manter-se-á ainda intacta (nesta escala), teremos uma diferenciação de intensidade de mancha, e mais subtil de forma (sim, porque um bold de um typeface não é apenas dar mais espessura à forma regular, ou retirar espessura para conseguir um light. Os pesos são redesenhados e possuem diferenças estruturais.). É preciso, no entanto, também dizer que existem casos que o uso de rede poderá ser permitido: basta que exista uma maior escala, ou que se utilize um peso maior. O que é importante é que não exista degradação dos contornos, por falta de “pontos”. Outro reparo é que esta questão se aplica apenas neste processo de impressão ou semelhantes, e não acontece apenas com a cor preta, mas com o processo quadricromático e OffSet em si. Uma cor que seja rede de CMYK ou de uma cor directa pode apresentar os mesmos sintomas. De notar que as regras mudam quando falamos em cores Web e RGB: não existem redes de feixes luminosos, apenas outras combinações luminosas, por isso o cinza nunca será rede de preto, mas o mesmo valor das três cores, R6G6B6, por exemplo. Uma coisa que parece ser ‘esquecida’ é que as soma de todos os valores é inverso no dois tipos de cor: no processo aditivo, a soma de todas cores dará branco (R255G255B255), que é a luz mais intensa e que gasta mais energia; e no processo subtractivo a soma de todas as cores é o preto. (C100M100Y100K100) Para mais, o branco em CMYK é ausência de pigmento, ou seja, não existe tintagem, pelo que a cor que ficará será a do papel. Se o papel for colorido, apenas se pode imprimir branco recorrendo a um processo serigráfico, e cor do papel influencia as cores impressas.
Todo este tema é bem mais complexo, porque é sempre necessário avaliar os suportes e conhecer os processos, mas este problema de erosão tipográfica, para além de comum, parece incontornável.

a cama de procrustes

O espacejamento representa 90% do trabalho em tipografia, e é aqui que se revelam as patologias e o refinamento da composição. A questão do espaço poderá ser vista de vários pontos de vista e movimentar-se em vectores num espaço cartesiano nas mais variadas direcções, para além das “naturais” vertical e horizontal. Mas da mesma forma que Picasso teve de dominar a arte do desenho realista antes de partir para uma nova perspectiva da realidade e da composição que teve a sua génese nas Demoiseles d’Avignon, é necessário compreender e dominar as questões basilares da prática tipográfica.
Falamos de linhas e colunas, sendo que a coluna será a soma das linhas segundo o eixo vertical que, no nosso mundo ocidental de escrita alfabética latina, crescem no sentido esquerda/direita, cima/baixo. Penso que seja inevitável pensar em colunas sem nos lembrarmos dos gregos e dos romanos, e nas fachadas dos seus templos. Há quem considere a tipografia como uma forma de arquitectura, em que as palavras representam tijolos, mas isto é uma metáfora, sendo que pode apenas ser aplicada à construção do conhecimento e maturação do pensamento. Os gregos já tinham a noção de que a percepção é enganadora, e utilizavam truques visuais nas suas colunas para que as percebêssemos como verticais: a sua espessura tende a aumentar verticalmente porque como é sabido, a visão estereoscópica segue as regras da perspectica cónica e consequentemente, dos pontos de fuga que resultam do encontro de duas rectas paralelas no infinito. Como resultado, serão abauladas e não de contornos paralelos. Ainda que seja de uma forma muito subjectiva, poderá fazer-se a transposição desta analogia para as colunas textuais, considerando que as colunas de texto são construídas segundo uma forma visual orgânica. Este conceito de leitura orgânica, usando as palavras da professora Joana Lessa, diz-nos que a linguagem verbal não segue (ou não deve seguir) parâmetros matemáticos de composição que enclausurem a percepção partindo a unidade da linguagem verbal, materilizada na palavra. Desta forma, a sequencialidade de leitura horizontal exige que o espacejamento a manter entre os caracteres e as palavras é mais importante que a construção de um bloco linear formado pelas mesmas palavras, em busca da linha ‘perfeita’. Estas linhas perfeitas deverão construir uma coluna sólida, inscrita nos contornos de um rectângulo fictício perceptivo, segundo uma proporção de relação entre o formato da página e a mancha textual. Esta tradição formal teve a sua origem ainda nos escritos reprodutivos dos monges copistas, que utilizando algumas artimanhas subjacentes à escrita caligráfica, de sua natureza irregular e errónea, demonstrou ser um problema para Gutenberg, na composição da sua Bíblia de 42 linhas. Analisando as suas matrizes, deparamo-nos com um facto curioso: como a sua composição tinha como objectivo mimetizar os escritos caligráficos, mas utilizava um processo de standardização formal, as suas colunas nunca poderiam ser perfeitas como caracteres regulares. Consequentemente, existiam várias representações (ou matrizes) para a mesma letra, mas com larguras diferentes. Para além disso, foram utilizadas abreviaturas, que ajudavam a regular a manipulação do espaço da composição. Culpo Gutenberg por ser o primeiro a utilizar estratégias de desfiguração da linguagem, com o pretexto de ‘justificar’ as suas colunas ‘perfeitas’. No entanto, não vejo justificação para justificar. Esta estratégia faz da linguagem verbal um produto menos humano, que provoca fracturas nos ossos da escrita, que necessitam de talas para se movimentar. E da mesma forma como não conseguimos caminhar naturalmente com talas nas pernas, um texto justificado altera os ritmos de leitura e, como consequência a velocidade e regularidade na padronização da leitura. Imaginando o texto como uma melodia, os seus compassos são alterados sem justificação, provocando notas fora do seu tempo, ou um ‘scratch’ quando a agulha desliza fora dos seus canais de um disco de vinil. Ainda assim, para minorar estragos, existem algumas receitas para tratar algumas destas patologias. Se a justificação for uma imposição, poderemos reduzir os espaços soltos a trabalhar utilizando instrumentos como a hifenização (que por regra não deverá exceder os 3 hífens consecutivos), e a ‘hanging punctuation’, que à letra significa "pontuação suspensa". A pontuação e hifenização poderão ser deixada de fora do corpo textual, uma vez que na sua percepção macroscópica não possui uma presença gráfica relevante. Isto conjugado com uma boa largura de coluna integra melhor as peças do puzzle. Em design editorial, devemos ter sempre em conta a estrutura hierárquica e o tipo de conteúdos textuais em função da sua velocidade de leitura. Um jornal é diferente de um romance e isso reflecte-se na largura de coluna. O facto de ter colunas mais curtas aceleram a velocidade de leitura e isso adequa-se ao tipo de texto jornalístico. Em média, as colunas de jornal terão de 4 a 6 palavras e isto representa um perigo para a composição textual neste campo. Uma grande desilusão é ver uma cara bonita que quando abre um sorriso, se vêm dentes que faltam. Pois bem, esta patologia é frequente em texto mal justificado. Ao longo da verticalidade da coluna, formam-se ‘rios’ que abrem espaços brancos no relevo geográfico do texto, que quebram a uniformidade da mancha que se pretende, ao ponto de existirem situações ridículas de existirem 3 palavras nos espaço onde deveriam estar 6. E mesmo usando aparelhos de ortodontia, o sorriso fica sempre comprometido. Outro ‘crime tipográfico’ (usando a terminologia de Lupton) e que deu o título ao livro de Spikermann (“Stop Stealing Sheep, and find out how type works”), é o alargamento do espaço entre caracteres. As palavras são rebanhos, pequenos grupos de letras que fazem sentido enquanto unidade e são lidas como tal. Nunca se devem ‘roubar ovelhas’ dos rebanhos, precisamente porque as palavras não são lidas letra a letra. Nestes casos, e porque a frase é assim e não de outra forma, teremos de recorrer a novas escolhas. Poderemos recalcular a largura geral das colunas para ganhar espaço de manobra, isto porque quanto maiora largura da coluna, menos espaço teremos ‘de sobra’, e os espaços afectados tornam-se menos perceptíveis no seu conjunto, tornando-os mais discretos (isto é perceptível no design editorial de romances, em que as colunas justificadas parecem mais equilibradas porque a largura dá essa margem de manobra). Outra manobra será a selecção de um typeface condensado, mais propício para colunas estreitas (atenção a outro crime tipográfico que infelizmente se vê muitas vezes aplicado pelas empresas de impressão e recorte de vinis para fachadas de estabelecimentos comerciais: comprimir forçadamente na horizontal ou vertical as formas das letras no pretexto de preencher o espaço disponível. Isso destrói o desenho da letra que foi pensado proporcionalmente. Existem versões condensadas ou expandidas dos typefaces, como é o caso da Helvetica ou da Univers, mais adequados a suportes de pronunciação vertical e horizontal, respectivamente). No entanto, o mais natural a fazer, é alinhar o texto à esquerda. O texto ‘ragged right’, ou ‘em bandeira’ de alinhamento à esquerda materializa a forma mais fiel de visualização da linguagem verbal, no sentido em que evita a heterogeneidade do espacejamento, mantendo o ritmo de apreensão de leitura. A percepção da coluna persiste e para além disso, a assimetria da linha limítrofe direita ajuda o olho a localizar as mudanças de linhas mais facilmente e mesmo a localização geral da leitura detectando os parágrafos, se por alguma razão desviarmos o olhar por momentos. Como complemento, poderá utilizar-se hifenização, para que as quebras de linhas não sejam tão pronunciadas. Defende-se que uma leitura agradável se situa entre as 6 e 8 palavras por linha, mas é, mais uma vez, necessário ter em conta a natureza do conteúdo.
Por fim, é necessário avaliar a largura das linhas quando nos deparamos com espaço horizontal ‘aberto’. As linhas demasiado longas são cansativas, mesmo alinhadas à esquerda. Para mais, quando a linha é demasiadamente longa, enfatiza os parágrafos, correndo o risco de transformar as frases em tópicos separados. Na realidade, trata-se de uma percepção de equilíbrio que se vai calibrando com a experiência. White disse-o bem quando afirmou que nós, designers, temos de ‘ver’ o texto para além de o ler. Somos todos diferentes, mas todos temos insónias quando a cama não se adequa ao nosso tamanho e às nossas necessidades de conforto.

nota: o título do artigo, por feliz coincidência ou invocação de memória subconsciente, corresponde a um dos capítulos de "An Essay on Typography" de Eric Gill, que estou a reler, agora na versão original britância, e não a versão da Almedina. Por isto, as minhas desculpas ao mestre. No entanto, é sempre bom ver que em alguns pontos do pensamento, as linhas se encontram com as de quem tem o seu reconhecido valor.

cronographia

Traduzido à letra, cronografia significa a “escrita do tempo”, mas o que despertou interesse foi o jogo de palavras que acontece quando se inverte este pensamento. “Tempo da escrita” remeteu-me imediatamente para a questão da (in)temporalidade em tipografia. Hoje em dia, a maior parte dos livros seguem as regras de paginação que no Renascimento já se utilizavam, desde o formato, à proporção da mancha de texto relacionados pelo célebre rectângulo de ouro, e consequentemente, à série de Fibonacci. É bom, no entanto, salientar que ainda que muitas dessas regras se apliquem no design editorial, os requisitos, elementos, categorias e hierarquias de informação nos tempos que correm, necessitam de outras formas de concepção de layouts que estas regras não adequam no seu todo, ou em parte. Mas antes de pensar no layout propriamente dito, existe algo a considerar: os typefaces, ou desenhos de letra. Recordo-me que se costuma afirmar que a Garamond é considerada “intemporal”, porém tenho uma observação a fazer quanto a isto. Na realidade, não é desenho de letra que é intemporal, mas as suas características de funcionalidade. Uma Garamond adequa-se perfeitamente à leitura extensiva, porque possui características indubitáveis de legibilidade e “lecturabilidade”, mas pessoalmente, nunca poderei deixar de a relacionar com o contexto histórico e estético em que foi desenhada. A tipografia, seja no typeface design ou no design editorial, e à semelhança de outros produtos e formas de comunicação humana, são o espelho das crenças, cultura e pensamento da época em que foram concebidos. A Legacy, desenhada num processo de gestação de alguns anos por Ronald Arnholm, baseada no tipos de Nicholas Jenson na juventude da era Renascentista, reflecte a alma do desenho Veneziano de então. Existirão typefaces “mais fáceis” de contextualizar, relacionando-os com ensaios de movimentos artísticos, que o denotam de forma flagrante, como será o caso dos estudos de Jan Tschichold, Herbert Bayer, Ballmer, Van Der Leck, Van Doesburg, Max Bill, Paul Renner, Rodchenko e Popova, entre outros, integrados nos movimentos artísticos e ideológicos da Bauhaus, De Stijl, Construtivismo, etc. (as foundries P22 e The Foundry editaram os famosos ‘architypes’, desenhando as fontes digitais dos typefaces idealizados por estes amantes da geometria, com base nos desenhos originais). Outros terão ganho notoriedade pela sua acção social e histórica, transformando-se numa referência cultural, e mesmo nacional. Quem não conhece o famoso London Underground, cujo typeface usado na sinalética e logótipo, desenhado pelo mestre de Eric Gill, Edward Johnston, em 1916, que ainda hoje se mantém ‘intacto’? A própria descendente do typeface de Johnston desenhada por Gill – Gill Sans – a sans serif humanista que se transformou no estereótipo das sans britânicas, usada por Cayatte na sinalética da Expo 98 e considerada como sendo das mais legíveis do mundo? Chegamos aqui a uma conclusão: os desenhos de letra são um registo histórico e simultaneamente documental dos ideais estéticos da sua era contemporânea. A tipografia é então a testemunha perfeita da História, porque encarna a própria História.
Como referi há pouco, o que temos de ter em atenção em relação ao typeface design serão as propriedades que lhe conferem legibilidade e lecturabilidade e essa é (ou deverá ser) a premissa comum entre todos eles. Isto é revelador de, como em qualquer objecto de design, existir um objectivo de funcionalidade incontornável. A partir daqui, o que irá influenciar o genótipo de um typeface apenas serão factores associados ao contexto social, sócio-económico e cultural. Valores como a moda, definindo esta como a reinvenção do conceito de belo, causarão mutações no código genético das letras, alterando o seu fenótipo, ou aspecto final, mas as bases de desenho mantêm-se. No entanto, existe também um outro factor a enunciar: o suporte. Isto tem consequências na resolução técnica do typeface design. Durante muito tempo estivémos habituados à existência das letras em suportes de papel, mas mesmo os papéis de hoje possuem propriedades diversas que influenciam a técnica de impressão. Esta relação é recíproca porque na tomada de decisão, existem typefaces mais adequados a determinados tipos de papel, da mesma forma que existem papéis que restringem a escolha de um typeface. Todavia, nem só de papel se fala que quando percorremos este longo caminho tipográfico. As letras emanciparam-se e hoje existem noutros suportes, muito para além do papel. É verdade que já foram esculpidas em cerâmica, pedra, ossos de animais, metais, etc., mas hoje percorrem distâncias milenares em artérias, veias e capilares longos que se ramificam infindavelmente, transportados por hemácias binárias. A tinta deu lugar a valores de RGB, que codificam a luz projectada num écran, que recriam ambos a tinta e o papel. A tipografia tornou-se independente do papel, ou do suporte físico. Quando questionado sobre a dependência do papel, Erik Spikermann limitou-se a responder-me que “para já, os écrans dos computadores são um papel de fraca qualidade”. Estas observações acordam-me para a realidade de que a tipografia assume muitas vertentes, e que existe em mundos muito diferentes, e que esta existência só acrescenta mais uma variável no typeface design: o medium. É por isso que é uma actividade tão difícil: porque não é objectual. A tipografia possui uma enormidade de valores, que no final, resultam em letras, letras essas que fazem parte do código que constrói a linguagem, linguagem essa que carrega um fardo pesado: o peso do conhecimento, da cultura, da arte, e de todos os atributos e produtos da Humanidade, que se propagam pelo tempo e nele sobrevivem e sobre ele testemunham.

escrever direito por linhas tortas

Como já aqui expus antes, a tipografia é uma disciplina exercida de uma forma sistemática, metódica e rigorosa, e é necessária muita experiência e convivência com os problemas que se colocam na composição, para minimamente dominar esta que é considerada por alguns como uma arte (mas isso é outro assunto). Embora seja regida por semi-leis das ciências exactas, na prática vergam-se a um atributo humano: a percepção. São muitas as artimanhas que se utilizam para enganar o olho humano e, consequentemente, a apreensão do elementos gráficos que constituem a escrita. Sim, porque as letras não deixam de ser signos, símbolos que tiveram origens (não só) iconográficas, mas que se foram aperfeiçoando, atingindo um patamar de abstracção tal que hoje são formas independentes, relacionadas com fonemas, constituindo peças deste puzzle tão complexo que é a linguagem verbal.
É sabido que (para leitores com alguma experiência) a leitura não é conduzida letra a letra, mas através da mancha visual que esta produz, razão pela qual muitas vezes as “pequenas dislexias” nos poderão passar despercebidas e saltamos os erros, sem interromper a leitura. Talvez seja por isso que os erros ortográficos são detectados, uma vez que a métrica de uma palavra como ‘mexer’ é alterada, quando escrita ‘mecher’. Detectamos algo de estranho na “mancha da palavra” numa primeira observação, depois será a ortografia e a memória da aprendizagem que entra em funcionamento. Mergulhando um pouco na forma que constitui essas manchas, ao pequeno detalhe do desenho de letra, reparamos que as coisas não são assim tão matemáticas como julgávamos. Para além dos ritmos horizontais das letras serem diferentes, as alturas são também desiguais. Não falo apenas dos ascendentes e descendentes das letras minúsculas, mas da influência de outros ritmos que perturbam esta percepção, e que nos obrigam a utilizar alguns truques visuais. Falo dos ritmos oblíquos e curvos. Isto remonta aos estudos das formas geométricas puras, da Bauhaus: o triângulo, círculo e quadrado. Partindo destes como referência, poderemos encaixar as formas dominantes das letras nestas categorias tendenciais. Um “v”, um “A” entrarão na categoria dos oblíquos triangulares, os “n” e “x” nos quadrados, os “o”, “c” nos circulares. Existe depois uma complexificação que resultará na adição de características, que tornam as letras “híbridas”, como é o caso de “N”, “a”, “g”, “m”, etc. Não é necessário recorrer aos estudos de Dürer ou dos seus contemporâneos renascentistas para perceber que as letras maiúsculas possuem alguns critérios diferentes de análise, na medida em que estas aparentam ser mais autosuficientes, que poderão ser inscritas nas formas geométricas base de uma forma mais directa, como é o caso do quadrado, que unclausura a forma do ‘“M”, que deu origem ao termo “Em”, ou quadratim. Ainda que exista a necessidade de resolver alguns conflitos de forma como o par “VA”, que necessitam de algum kerning, é mais fácil trabalhar as maiúsculas que as minúsculas. Quando nos referimos a estas, é necessário introduzir os conceitos de “altura de x”, “linha mediana” e “baseline”, ou linha de base. Isto porque no caso de um texto extensivo e segundo os parâmetros “normais” de escrita, em que provavelmente 90% dos caracteres serão minúsculos, o ratio de existência de ritmos ascendentes e descentes será inferior à presença de mancha da linha de base (baseline) à altura de x delineada pela “linha mediana”. Quer com isto dizer que a questão da linha imaginária central se situa sensivelmente a meia altura de x. Desfocando propositadamente a visão, a percepção das manchas horizontais situam-se nesta zona e será com esta referência visual que devemos trabalhar. Assim, as referências mais importantes da composição de texto em design editorial, (e gráfico) serão a baseline e a altura de x. Estas serão a base de alinhamentos inferior e superior, respectivamente, e darão também a base de construção de uma “baseline grid”, essencial para a execução de layout em design editorial. A questão da baseline grid e da grelha é muito complexa e é incontornavelmente a base de todo o trabalho, mas este assunto será visitado mais tarde.
Voltemos às tais ‘batotas’. Um exercício interessante que infelizmente já não fui a tempo de fazer na minha cadeira de tipografia na universidade, seria o de alinhar as três formas base, como se de caracteres tipográficos se tratasse. Desenha-se um quadrado, e é a medida do lado que estabelece a altura entre a baseline e a altura de x. Desenham-se estas duas linhas para delimitar a altura da nossa “linha de texto”. Utilizando esta medida para o diâmetro do círculo e para os lados do triângulo, rapidamente nos apercebemos que o círculo e o triângulo aparentam ser mais pequenos que o quadrado e não conseguimos alinhá-los. Chegamos a uma conclusão interessante: é necessário compensar essas faltas geradas pelas obliquidades dos elementos triangulares e as curvas do elementos circulares, pelo que é necessário aumentar o diâmetro do círculo e os lados do triângulo, para acompanharem a linha visual. Com este exercício comprendemos o porquê das formas circulares das letras ultrapassarem as linhas de altura de x e da baseline, porque o peso dos arcos apenas se começa a “notar” para lá dos pontos de tangência, da mesma forma que apenas quando o ângulo dos ritmos oblíquos começam a “abrir”, ganham volume na mancha das palavras. Como consequência, os vértice inferior dos “v”s, e as formas curvas inferiores dos “s”, “a”, “o”s ultrapassam a linha de base para baixo , e as formas curvas destes últimos saltam por cima da altura de x, o suficiente para preencher essas lacunas visuais. Nos alinhamentos, as referências superiores serão, por isso, das letras que terminam rectas na altura do x minúsculo, como é o caso do próprio, ou travessão do “t”, e as inferiores serão os terminais das hastes verticais das letras rectas sem descendentes, como é o caso do “n”, “m”. Isto é mais notório nos typefaces sans serif. Nos serifados, as próprias serifas compõem a linha de base, o que origina o argumento de melhor legibilidade no acompanhamento das linhas textuais.
Paul Renner, nos anos 20 do séc XX, ter-se-á deparado com estes problemas. O seu popular typeface Futura, materializador do pensamento racionalista, minimalista geométrico da Weimar, “aparenta” ser extremamente rígido em construção, mas as suas subtis intervenções na quebra da geometrização tornam a sua percepção equilibrada. A título pessoal, os pesos mais negros deste typeface destróem a sua essência porque quanto maior a espessura, mais notória é a batota que se faz no seu desenho, perdendo-se por consequência a espinal medula geométrica. Isto serve de exemplo para determinar que os sans serif são particularmente sensíveis a estes acertos. Os typefaces serif são modulados, de espessuras variáveis, o que disfarça mais estas alterações. Como a tendência dos sans serif é para a manutenção de espessura e imposição geométrica, quando existem estas “talhadas”, estas tornam-se flagrantes. Isto é sempre um pau de dois bicos: ou quebra a essência do desenho, ou pelo contrário, enfatiza o constraste e assume-se como expressão. Um typeface designer que usa estes contrastes como arma é Christian Schwartz.
Estas últimas observações revelam a importância do desenho de letra nos ritmos de leitura. Um typeface design é bastante enganador. Typefaces como a Scala, Bell Centenial e mesmo a “conhecida” Times New Roman poderão ser considerados “feios”, mas são os seus atributos grotescos que lhe conferem características de funcionalidade únicas, à escala de leitura extensiva. A Scala, obra-prima de Martin Majoor, funciona com truques ópticos que nos fazem perceber as letras como “fechadas”, quando existem interrupções no seu desenho e os acabamentos rudes ajudam a definir opticamente as zonas apertadas das letras, que têm tendência a “fechar” na impressão, a Bell Centenial possui aquilo que se assemelha a círculos de cortante, que impedem os cortes das letras de “rasgar”, borrando no interior. Esta característica foi criada para paginar extensas listas telefónicas em papel poroso, que bebe a tinta; impresso, parecerá “normal”. É face as estas complexidades que percebemos que existe toda uma estrutura no desenho dos typefaces, e que sendo “bonitos”, poderão não cumprir a sua missão na mancha macroscópica, tornando-a menos agradável o que consequentemente reduz a sua apetência para a leitura. Posto isto, posso concluir que, ainda que os tijolos sejam grosseiros, no final a casa poderá ser aquela que gostaríamos de habitar.

avec ou sans?

Ao contrário do que se pensa sobre as letras, o tipo "sans serif", ou sem serifa, é anterior ao clássico e antigo serifado. Inscrições em cerâmica e pedra mostraram-nos que os gregos escreviam de uma forma que hoje poderemos chamar aproximada de um sans serif uppercase, de linhas simples. Mais tarde vieram os romanos, que pediram emprestadas letras aos gregos,mas que continuaram a escrever com as mesmas características formais. É actualmente aceite quase dogmaticamente que a serifada poderá ter tido a sua origem nas letras esculpidas pelos romanos nas suas pedras e monumentos, a famosa Monumentalis Quadrata. As letras eram desenhadas a pincel para depois serem escavadas na pedra e a serifa resultaria de um corte terminal nas extremidades das letras. Um typeface que tão bem ilustra a beleza desta escrita é a Trajan, desenhada por Carol Twombly, que infelizmente tem sido usada sem contexto que a respeite. Quando as letras passaram das pedras para o pergaminho, papiro e outros suportes de escrita, muito aconteceu. A história é longa e poderemos, com estudo e exploração, atribuir diversas culpas para a origem da letra serifada como a conhecemos hoje. A Monumentalis Rustica, que mimetizava as serifas da Quadrata com o pincel, a pena, as diversas escritas góticas "blackletter" que eram são características pelas suas terminações grossas e pontiagudas, a escrita Carolíngia cujos términos de erro de ponta poderão sugerir as tais serifas, e que darão origem ao alfabeto de minúsculas como hoje as conhecemos. Sim, porque não nos devemos esquecer que os caracteres que compõem o nosso alfabeto são uma aglomeração de várias escritas que foram usadas como independentes durante muito tempo: a monumentalis quadrata terá dado origem às nossas maiúsculas, o albeto manuscrito dos documentos de Carlos Magno terá dado origem às nossas minúsculas, e a numeração árabe, os nossos dígitos.
Quando Nicolas Jenson concebeu os primeiros tipos venezianos como são hoje conhecidos, à semelhança de Gutenberg, mimetizou a escrita decorrente do contexto onde se inseria, mas ainda que sugira caligráfico, o trabalho no metal deu-lhes uns toques de perfeccionismo que faltava. Durante anos e anos, a letra serifada sofreu mutações e ramificou-se em muitas estirpes, mas continuava dominadora no campo literário. Apenas no final do século XIX viria a ser desafiada por uma letra que começava a libertar-se desses "órgãos vestigiais". Na Europa, as avantgardes artísticas, experimentalismos racionais e industrialização, originavam letras com espessuras regulares, de imposição geométrica, "sans serif", libertando-se dos clássicos serifados. Na América, onde o advertising crescia, precisava de letras de grande escala e peso visual, para atrair compradores, desenvolvendo as suas "gothic", denominadas assim por comparação com o peso visual da "textura" gótica europeia.
Hoje em dia, o typeface design gira em torno de uma classificação que tem por base os mais variados critérios, desde os movimentos artísticos contemporâneos da data de criação dos typefaces ou outro contexto histórico, aos seus atributos categóricos na hierarquia de informação, etc., e as famílias tipográficas já possuem uma genealogia que se expande desde o serif, à sans serif, atravessando outros patamares híbridos que dificultam a sua classificação. Um bom exemplo disso é a família Rotis, de Otl Aicher. Mas o que continua a ser alvo de discussão são as questões da legibilidade e "lecturabilidade", premissas das quais o typeface nunca poderá fugir. O que acontece é que as suas propriedades são agora associadas às hieraquias de informação no design editorial, o que para mim faz todo o sentido. A hierarquia traz necessidades específicas de desenho de letra, que obviamente influenciarão todo o layout. Porém, a grande questão que se coloca ainda é a comparação de legibilidade: qual é mais legível? A sans serif ou a serif? Depende. Estamos a falar de um outdoor 8x3 metros, ou de um cartão pessoal? Estamos a falar de um dicionário ou de um cartaz? Um jornal, revista ou brochura? As características de leitura são diferentes. Era impensável para mim usar uma Didot na sinalética de estrada, da mesma forma que não paginaria um livro de Saramago em Franklin Gothic. É necessário pesar os adversários e colocá-los num ringue adequado. Quando falando em texto extensivo, digamos, uma revista com um volume considerável de âmbito literário e menos ilustrada graficamente, usaria a que é considerada mais legível, uma serif. E pensei um pouco sobre este argumento. Não se trata apenas de respeitar a sua tradição literária, porque existem typefaces serifados com características "modernas". Acho que a questão do contraste e terminação serão úteis. Um desenho sans serif tende a ser de espessura constante e de desenho geométrico mais rígido, ou grotesco, tornando a sua mancha mais uniforme. Mesmo alterando a sua altura de x, a relação de ascendentes/descendentes tende a ser mais curta. Isto poderá ter consequências de leitura "monofónica", e a mancha torna-se demasiado homogénea. Creio que é necessário um contraste adequado para o descernimento perceptivo do leitor. A existência de serifas força a modulação, aumentando naturalmente o contraste. Para mais, reforça os terminais das letras, enfatizando os seus limites. Outra característica positiva é que a entrelinha delinea-se de uma forma natural, ajudando visualmente a percorrer os ritmos horizontais. Para textos extensivos, onde as coluna poderá ter um número de palavras superior a 8, 10 palavras por linha, torna-se um auxílio a não descartar. Poderá argumentar-se que a legibilidade dos typefaces sans serif poderá ser melhorada com o aumento da entrelinha, e que a altura de x maior também proporciona melhor legibilidade, mas na realidade é um atributo inerente ao sans serif que nasceu por consequência e não por origem do desenho.
Idealmente? Colocar estas características no lugar certo, combinando os atributos. Deixar o serif para o corpo de texto principal, e utilizar o sans serif para títulos, folios (números de pagina) e notas, mas é necessário negociar o espacejamento, e pesos visuais. Há muito por onde escolher e os mais variados critérios de escolha, mas o importante é que tudo seja lido sem dificuldade e com a melhor veiculação de conteúdo possível. Alors a vous: avec ou sans?

promiscuidade tipográfica

Uma coisa que determinei empiricamente e que Alex White determinou em percentagem, é que quem trabalha no campo da tipografia, trabalha em 90% com o espaço. Ora aí está (mais) um conceito que pode ser objecto de um doutoramento. A questão do espaço em tipografia é deveras muito importante e chega a sobrepor-se às outras categorias. Porque digo isto? Imaginemos uma composição de texto. Ao contrário do se possa supor, não se resolve a formatação de um texto com a escolha do "typeface" certo. Como já defendi anteriormente, um typeface como a Helvetica ou Univers não são desenhos de letra com propriedades intrínsecas de leitura extensiva, (se bem que Tschichold assim o defendeu, quando utilizou a Univers na composição do sua obra Die Neue Typographie. No entanto, o mesmo autor mais tarde reconheceu a validade da composição clássica quando desenhou o famoso typeface Sabon, e redesenhou a grelha de paginação para a Penguin Books. O que posso constatar com todas as minhas leituras, é que quanto mais nos envolvemos com a tipografia, mais valorizamos a natureza literária clássica), na verdade, podemos colmatar as falhas de legibilidade com ajustes de espaço, quer microscópica, quer macroscopicamente. Espaçamento refere-se a gestão de espaço, mas no campo específico da tipografia, falamos de "espacejamento"; e são muitos os items relacionados com este campo.
Eu gosto de aplicar figuras de estilo na expressão dos pensamentos, porque ajuda a materializar o que às vezes aparenta ser demasiado abstracto ou filosófico, e será talvez interessante olhar para o texto sob um ponto de vista sociológico: se considerarmos as letras como membros de uma sociedade, em que todos interagem e se influenciam, então estaremos a ver as letras como indivíduos que se "relacionam" no espaço de uma página, e são essas relações que devem ser trabalhadas para que tudo flua com harmonia. Pensamento estranho? Vejamos porque poderei comparar as coisas dessa forma.
Todos somos diferentes, e possuímos características diferentes e isso faz com que as relações que temos com os outros passem por uma negociação de afinidades e atributos, de complementaridade e aversões, e isso afecta directamente a distância e o "espaço" entre nós e os outros. Pois bem, assim são as letras. Apesar de dentro de uma família tipográfica existirem pontos comuns como a espessura, modulação, eixo, as letras são muito diferentes e para existir harmonia entre as formas, precisamos trabalhar o seu espaço visual. Fala-se de ritmo, espaço padrão, intrínseco à metrica de cada typeface, mas as letras existem enquanto membros de um todo. Se quisermos associar isto à perspectiva Gestalt, o todo não se trata da soma das partes, todavia, é trabalhando essas partes que obtemos um resultado final. O "espaço padrão", definido pela largura do bloco do tipo de chumbo, era determinado pelas extremidades horizontais das letras e era tecnicamente impossível que as formas se conjugassem. Hoje existe o "tracking negativo", porque as fontes digitais dos typefaces e o software de "desktop publishing" permitem o que o metal não permitia. No entanto, o tracking é um espacejamento global, que gere as propriedades gerais de espaço entre caracteres, e palavras, num eixo horizontal. Existe, porém, uma excepção à regra. Com o aparecimento do estilo itálico, surge também um novo constrangimento na composição. O eixo oblíquo, e o alongamento das formas das letras criaram aquilo que se designa por "kern", ou seja, uma invasão de um espaço de uma letra, por outra. Curiosamente, fez com que a "face do tipo" ultrapassasse os limites do bloco do tipo. Isto era necessário, para que as letras não parecessem desnecessariamente afastadas. Mas não só o itálico forçou este ajuste. Existem letras na vertente "romana" de um typeface que criam estas situações desagradáveis, porque possuem ritmos oblíquos que são acompanhados pela largura do bloco, como o par "Va", o que dava muitas vezes o resultado [V asto]. A gestão deste espaço entre caracteres, denomina-se por "kerning". O conflito entre as propriedades oblíquas e curvilíneas gera a necessidade de criar "pares" com espacejamentos específicos, mais adequados à harmonização das formas: os "kerning pairs". Posso concluir com esta observação que o resultado de espacejamento igual entre caracteres é apenas aparente, e que é a nossa percepção que determina essas "igualdades".
Falamos então de níveis de relações. Na psicologia social destingue-se bem a diferença entre um grupo e um conjunto de pessoas. Não é porque as letras estão todas emaranhadas numa folha de papel que existem como texto. É necessária uma ordem, contexto, ritmo, materializada pela gestão do espaço. Uma patologia textual comum é a sobreposição das formas, em typefaces cujo desenho não esteja pensado para ser mais independente dos caracteres. Falo especificamente dos pares "fi", "fl", "fh". Existe e a tendência para a sobreposição do ascendente do "f" colidir com o ponto do "i", e com os ascendentes de letras como "l" e "h", provocando uma nota arranhada, que desafina com o resto da melodia tipográfica, e infelizmente, tornou-se muito comum com a exigência de best-sellers de edição rápida. Quando se dá esta ferida, nada melhor que uma "ligadura". A ligadura é, para mim, o kerning perfeito, a relação amorosa assumida entre dois caracteres, que se manifesta pela absoluta conjugação complementar das suas características, formando um só elemento. Nos primórdios da impressão, quando a composição era conseguida com aprumo, os caracteres "f" e "i" desapareciam, para ser utilizado o elemento ligadura "fi", que se adequava perfeitamente na harmonia do texto. Quando inicialmente falei de promiscuidade tipográfica, referia-me a esta relação prematura, conflituosa, em que existe a competição entre características formais dos caracteres. Tal como numa sociedade, existem pessoas com maiores afinidades do que outras, e é necessária a sua relação amistosa para que o texto seja harmonioso e pacífico. Essa paz reflecte-se no ritmo da leitura, e permite ao leitor construir com o texto a relação de amizade e envolvimento, que só tem consequências positivas no encaminhamento da mensagem e do seu conteúdo. É na harmonia que existe espaço para o diálogo e o entendimento.

fonte ou typeface?

Escrevendo um texto no Word, para além da Times New Roman, o campo "fontes" permite alterar as características visuais, as formas das letras de um determinado texto.
Mas afinal o que é uma "fonte"? Tal como outros legados que o Word herdou para a sua terminologia tipográfica, este termo teve origem nos primórdios da impressão. Os caracteres móveis designados por "tipos" (de origem grega typhos: cunho), concebidos com uma liga de chumbo, antimónio e estanho, possuíam na sua "face" um relevo espelhado da forma de uma letra, que tintada e pressionada contra o papel regista na sua superfície as letras, palavras, frases. A expressão "tipos de letra" surgiu neste contexto. No entanto, existem mil e uma formas de desenhar uma letra a partir da sua forma canónica e são muitas as variáveis que definem os porquês dessas formas, e para obter esses tipos, é necessário uma matriz que contém o desenho original. Os primeiros tipógrafos eram pessoas que trabalhavam em áreas como relojoaria, joalharia, que sabiam esculpir formas no metal. Trabalhando letra a letra, concebia-se uma matriz do desenho. A matriz contém um specimen de cada letra, dígito ou sinal de pontuação, daí que seja designada por "fonte" do desenho de letra, e que é necessária para obter os seus "tipos".
Mais tarde, com a descoberta da fotografia, esta matriz deixa de ser metal para passar a ser um arquivo de negativos fotográficos. Chegamos pois, à era digital em que o desenho de letra é guardado sob formato binário que define um contorno vectorial (hint), e que adapta o seu preenchimento em função da escala (raster), constituindo aquilo que se designa, como herança, por "fonte". É esta a razão pela qual tratamos o "desenho de letra" por "fonte", mas também concluímos que não são sinónimos. Lançando a pergunta num fórum "Typophile", foi-me colocada uma analogia interessante:

"A type design is to a type designer like a song is to a composer.
A song can be sung at different octives, by various performers and cadence but essentially what you HEAR is the same song.
A type design (expressed in letterform or individual typeface) is what you SEE... printed in books, on the TV or computer screen, adhered on the sides of trucks, cut or sandblasted in stone.
A font is to a typeface like recorded media is to music or song.
You can listen to the same “performance” of Al Jolson singing Swanee from old films, shellac and vinyl records, audio tape, eight-track or cassette, video tape, CD, DVD, Blueray, online or downloadable digital, and whatever the future will bring.
Similar to the arguments by musicians and audiophiles — designers, typophiles will debate the loss or gains of a type design when “rendered” by different font technologies".
Norbert Florendo

Em inglês existe o termo "typeface", que traduzindo à letra significa "face do tipo", que é aproximado do nosso termo "tipo de letra", mas que melhor traduz a diferença entre o design e o seu suporte de matriz. Quando nos referimos a Garamond, estamos na realidade a referirmo-nos ao seu "design", às suas características técnicas de legibilidade, estéticas e/ou de aplicação, e não à sua matriz. Como hoje trabalhamos em computadores, necessitamos da matriz da Garamond em formato digital, mas já a utilizámos em metal e película fotográfica. Mesmo a tão moderna "Helvetica", foi originalmente concebida com matriz metálica.
De que falamos afinal? Como referiu Norbert, hoje podemos ouvir um álbum de Dire Straits em mp3 no nosso iPod, mas também já pude ouvir o álbum Alchemy em K7, On Every Street em CD e vinil. Podemos ouvi-lo de variadas formas, mas o que interessa é que a música se oiça.
Por isto digo, que escolho o "typeface" ou "desenho de letra" Trade Gothic para um determinado trabalho, mas preciso da sua "fonte" para poder o trabalhar.

Ainda sobre este assunto, poderá ver o que pensam alguns typeface designers:

http://typophile.com/node/41259
http://fontfeed.com/archives/font-or-typeface/
http://www.typophile.com/node/14701

legibilidade vs "lecturabilidade"

A leitura do artigo "The Science of Typography", escrito pela Ellen Lupton, despertou-me (mais uma vez) para um item que há muito perturba o equilíbrio dos designers gráficos, dos "antigos tipógrafos" e dos typeface designers: a legibilidade e a "lecturabilidade". Há quem as trate como sinónimas, como inversamente proporcionais ou complementares mas distintas. Mas afinal, quais são as diferenças? A legibilidade pode ser explicada por uma simples ida ao oftalmologista. Recordam-se da célebre solicitação: "Ora então leia-me a linha de letras que vê lá no fundo atrás de mim!", isto enquanto nos ofusca com uma pequena lâmpada a poucos centímetros do nosso rosto. Trata-se da capacidade de distinção das formas canónicas daquilo que entendemos ser uma letra: distinguir umas letras das outras, a forma do fundo. É uma propriedade intrínseca da letra, que lhe permite ser "percebida" como a letra que é. Quando se pergunta: " - consegues ler?", as variáveis não se afastarão do contraste forma/fundo e escala.
Quando se fala de "lecturabilidade", as fronteiras tornam-se difusas. Esta é uma tradução possível do inglês "readability", que me suscita algumas dúvidas. Eu definiria, a grosso modo, como a capacidade que um texto tem de suscitar apetência para ser lido, de atrair o leitor, mas acima de tudo de facilitar a sua compreensão do conteúdo.
A nível de disciplina profissional: legibilidade trata-se do desenho de letra, ou typeface design, e a lecturabilidade trata da paginação e tipografia, ou seja, do tratamento dado ao texto, em todas as suas vertentes. A legibiligidade trata o texto de um modo microscópico, enquanto que a "lecturabilidade" trata o texto de um modo macroscópico - o detalhe e o todo. Eu entendo que quando Alex White diz serem proporcionalmente inversos, será porque quando nos concentramos apenas na capacidade física de ler o texto, o espaço para o relacionamento emocional e cognitivo reduz-se. A tipografia, quando bem praticada, estabelece uma ligação mental com o leitor facilitando a canalização do conteúdo, e acelera a compreensão, convidando-o a um exercício mental que une a forma com o conteúdo e o dota de personalidade. Vai para além da apresentação de formas perceptíveis, tornando-as cognitivamente e até emocionalmente adictivas.
Na prática, tudo se poderá resumir a: "Consegues ler o texto? Sim, mas fala de quê? e "Isto sugere-me qualquer coisa, deixa-me ver de que se trata". Se isto acontecer, o anzol foi mordido, e o objectivo foi cumprido.

helvetica

Não há designer que se preze que nunca tenha falado sobre a famosa Helvetica, que não se tenha confrontado com ela. Inevitavelmente, e tendo em conta que invade o campo que mais valorizo, teria de lançar alguma lenha para a fogueira. Falo de fogueira porque curiosamente existe toda uma grande movimentação em torno deste typeface. Mas antes, recordemos de onde apareceu esta tão emblemática letra.
Tenho mais uma vez de invocar uma das maiores lições que aprendi sobre o design - o contexto. É necessário compreender o contexto das coisas, da mesma forma que não se pode dar uma opinião, ou responder a uma pergunta sem se perceber de que trata a conversa. O contexto em que nasceu a Helvetica remonta aos anos 1920's altura em que na Europa existiam grandes revoluções e mudanças a vários níveis, nomeadamente na arte e na arquitectura. Com origem na Rússia, Alemanha e Holanda, estimuladas pela 'avant-garde' artística e o crescente Estilo Internacional na Arquitectura, foi na Suiça que o design gráfico e a tipografia Modernas encontraram terra fértil para cultivar, antes e depois da Segunda Guerra Mundial. Durante os anos 50, a Suiça desenvolveu uma linguagem gráfica de clareza única, que se equiparava à reputação do país de eficiência e precisão. Expandindo-se por todos os suportes de design gráfico, o Neue Grafik, ou Estilo Suiço como ficou conhecido, era respeitado internacionalmente pela sua disciplina formal, com metodologias simples que tornavam os cartazes dramáticos, a e tipografia organizada e elegante. O objectivo era a clareza, objectividade e legibilidade (talvez seja aqui que nasceu a ideia de "less is more"?) Os designers de então, regiam-se por grelhas de precisão e estudo geométrico aprofundado, alimentado pelo uso de desenhos de letra não-serifados, tais como a Helvetica e Univers (este typeface, que realmente merecia os louros pela metodologia com que foi criado, e que introduziu a Grelha de Frutiger da classificação de famílias tipográficas, infelizmente nunca chegou ao patamar de utilização e popularidade da Helvetica, mas essa é outra história), e seria essa uma das componentes mais visíveis e características deste estilo que rapidamente se popularizou. Hoje em dia podemos reparar este legado em grandes empresas e marcas multinacionais, que incluem a helvetica no seu logótipo, ou tem o seu nome escrito com helvetica pura.
Poderá argumentar-se que foi precisamente este contexto que fez com que a helvetica perdesse a sua personalidade, ou simplesmente porque foi tão banalizado o seu uso que se tornou uma letra invisível, que poderá ser encontrada em qualquer suporte de sinalização.
Mas vejamos outra perspectiva: se quisermos enfatizar uma ideia, e deixarmos a inevitável informação escrita para segundo plano, não será este o typeface de características "neutras", o ideal a utilizar? A verdade é que a Helvetica continua a ser utilizada como vanguardista, ligada ao estilo moderno limpo, e mesmo na moda. No entanto, foi criada em 1957, com origens evolutivas que começaram com a Akzidenz Grotesk, que a Berthold editou em Berlim em 1898. Mais tarde, inspirados no typeface da Berthold, Max Miedinger e Eduard Hoffmann desenharam um estilo "grotesco" chamado Neue Haas Grotesk, que por efeitos de marketing alterou o nome para Helvetica, em 1960. Sofreu uma ramificação de estilos durante os anos 60, 70 e 80 e foi redesenhada em 1983, chegando à Helvetica Neue. Mudanças subtis na forma original, mas que equilibraram a sua geometria. Posto isto, ainda se poderá achar assim tão actual?
A título pessoal, apenas consigo usar a Helvetica nos pesos que se afastam do regular. A leveza de um ultralight em contraste com a agressividade de um bold parecem dar "um pouco mais de sal" ao typeface. Ainda assim, o que posso dizer é que para copy, a helvetica é uma terrível escolha, porque não possui propriedades intrínsecas de legibilidade para a escala de leitura extensiva. Para grandes escalas, tais como sinalética e display, tudo bem, com um tratamento adequado. Ainda assim, volto a dizer, tão insistentemente, que o contexto valida a escolha e que a até a velhinha, neutra e grotesca helvetica pode ser bem tratada, e ser um typeface muito bem utilizado.

eloquentia

Uma palavra que ouvi insistentemente no decorrer do curso de design é a eloquência. A capacidade de seduzir um público, dominar a arte de falar. Ainda que me lembre imediatamente de um político, é com mais carinho que recordo as expressões, gestos, tons e mesmo os tiques dos professores que já tive a oportunidade de ouvir. Posto isto, é interessante traduzir esta capacidade vocal e gestual para a área do design gráfico, da tipografia. Já por algumas vezes defendi a ideia de que a tipografia representa o discurso... pois bem, esta qualidade inserida neste campo poderá sugerir-nos muita coisa, uma vez que o objectivo é a sedução. A construção de um canal que veicule e transporte a mensagem (não só validá-la pelo seu conteúdo), é a sina e um grande desafio para o designer, e materializa-se das mais variadas formas. O toque do papel, a intensidade da cor (não só imagética mas também tipográfica), a agressividade ou suavidade das formas das letras ou dos outros conteúdos gráficos, todos estes elementos representam formas de tornar um discurso eloquente. Assim, e nomeadamente no design editorial, o nosso trabalho é seduzir, envolver ou até hipnotizar o leitor, para que ele nos oiça falar.

intensidez

Etimologicamente falando, logótipo significa “palavra cunhada”, antepassado esse que remete para a forma como a palavra é impressa, gravada no papel.
O conceito principal que aglomera estes atributos parte do puro trabalho tipográfico, isto é, usar a própria palavra enquanto veículo visual dos significados que encerra. Materializar os conceitos que representa pelo ritmo do estilo, o peso da voz. Utilizar as formas da palavra como elemento gráfico. Isto porque a tipografia
é humilde: subjuga-se à semântica e curva-se perante o significado, transportando o seu timbre. Dar força à palavra, em todas as suas componentes.
O logótipo desta (mais que) editora resulta da intensidade da letra grotesca não serifada, conjugada com a fluidez do espírito cursivo do itálico, unidas pela ponte estilística que é a ligadura, símbolo do requinte e destilação tipográfica.

É com prazer e orgulho que anuncio a minha subida a bordo da "Insana Jangada" de Ana Baptista. O projecto Intensidez reúne num só espaço, físico e fantasioso, as artes, a cultura e a liberdade de expressão em todos os campos. Colaboro de coração aberto num projecto que irá navegar para longe.
Dê uma olhada em:

http://intensidez.blogspot.com

MONUMENTALIS QUADRATA

É no berço do império, onde as ruínas dos palcos onde gladiadores se debatiam e de onde os legionários marchavam para conquistar o Mediterrâneo, que se encontra a Mãe da escrita Romana como hoje a conhecemos - A Monumentalis Quadrata. Roma é uma cidade mágica, imponente, onde nada foi deixado ao acaso e é mais que denunciado o orgulho que tem no seu império e cultura. Ali, todas as ruas possuem uma pedra esculpida com as letras mais belas que o renascimento mais tarde estudou e imprimiu. Cada edifício ostenta orgulhosamente o seu nome e a sua inspiração nestas letras de formas magnas e elegantes. Para um tipófilo como eu, brilhavam-me os olhos ao detalhe mais imperceptível.
Roma é uma experiência espantosa, por tudo o que oferece, muito para além das letras. Aconselho vivamente.

a força das letras

A palavra. Base de toda a comunicação segundo este código alfabético que é a escrita. Significantes, significados, representados pela entidade letra, que se conjugam numa infinidade de possibilidades, encerrando em si a capacidade de despertar pensamentos e emoções a quem os entende, os interpreta. Mais do que uma forma de imortalizar memórias, as palavras são poderosas armas que motivam actos, sustentam crenças, testemunham sentimentos e pintam retratos, podem libertar quando estamos presos, e presos estando, podemos viajar.
A letra é, no entanto, uma forma, uma representação gráfica de um som, que se conjuga com outras. Necessita da tinta, da geometria, do peso e da cor para existir. A forma das letras interage com a nossa percepção, prejudicando ou beneficiando a leitura. Linhas de letras, intervaladas por espaços, escalas, métricas, orientam um discurso na nossa cabeça. Trata-se de dar um corpo à alma literária. Falo de tipografia. A tipografia é a expressão gráfica da linguagem verbal, e tem o poder de dar personalidade, ritmo e entoação ao discurso (...).

contexto

Tudo tem o seu contexto. Um espaço onde a existência tem o seu sentido. Existência de objectos, de palavras, cores, significados. Não faz sentido falar em DVD no anos 1920's, assim como não faz sentido falar em fotografia no renascimento. Nessa altura a impressão era jovem, os papéis raros, as tintas e as gravuras ainda mais. Faz sentido falar em rectângulo de ouro, em letra veneziana, sépia, sanguínea, preto. Toque e proximidade. Erudito e puro. Assim nasceu o primeiro da sequela dos livros da programação anual do Encontro de Música Antiga de Loulé.

a mancha

Quando no nosso ramo se fala de mancha, acaba por ser um termo lato, aplicável nos mais variados contextos. No entanto, o mais vulgar é referirmo-nos ao peso visual das formas a nível de contrastes, forças cromáticas ou conflitos de forma/fundo. Falamos de equilíbrios de convivência, direcções da atenção, hierarquias dos elementos, intensidades. Pessoalmente, e de uma forma menos óbvia talvez, deparo-me muitas vezes com a mancha tipográfica. A força cromática que um texto possui, segundo a sua composição e formatação, níveis e natureza de informação. Trabalho, na maioria das vezes, numa escala de cinzas: do mais preto para o menos preto. Para entendermos isto, e como exemplo prático, basta abrir um jornal: as grandes e negras letras são o chamariz para incitar à leitura do texto, e normalmente têm uma escala muito superior à do texto corrido. Os subtítulos terão outra escala e descem na hierarquia da informação, logo serão “mais pequenos”. O texto deve assumir uma forma regular mais equilibrada, porque vai exigir mais atenção, concentração e encadeamento de ideias. É necessário, portanto, que este seja discreto, simples, o mais legível possível. É um trabalho complexo que exige uma manipulação de elementos microscópicos, que a nível do seu todo deve contribuir para a veiculação da mensagem, para melhor respeitar o seu conteúdo.
Uma experiência curiosa é a de desfocar a visão, até deixarmos de ver letras, palavras, para vermos manchas horizontais. Começamos a reparar noutras variáveis que nos passariam despercebidas, e deparamo-nos com a construção de rectângulos, quadrados, formas geométricas que quase conseguimos contornar. Mas isso é um exercício cognitivo: juntamos as peças com o objectivo nos parecerem harmoniosas e conhecidas, para um reconhecimento e interpretação mais rápidos. Nós lemos as palavras por mancha e não l e t r a a l e t r a , e é por essa razão que os erros ortográficos nos escapam. Habituamo-nos a ver os pequenos rectângulos que as palavras produzem. O interessante é que essa percepção se propaga: uma letra transforma-se num pequeno rectângulo, uma palavra num rectângulo mais comprido, uma frase num outro ainda mais comprido.
Numa fase seguinte começamos a ver rectângulos compridos sobrepostos, como numa camisola às riscas. Quando o texto se compõe, os rectângulos evoluem para uma escala muito superior, e crescem na vertical, formando colunas. São esses elementos pseudogeométricos que agora competem no espaço – os seus pesos visuais têm agora de ser balançados, hierarquizados.
As escalas e as espessuras dos traços, que desenham os diferentes tipos e categorias de letra, produzem aquilo que se chama a cor tipográfica, a tal escala de cinzas referida anteriormente. Convive-se assim com um jogo de elementos macroscópicos, com manchas de cor com diferentes pesos de negro que agora precisam relacionar-se num mesmo plano.
É um trabalho muito complexo, mas que não aparenta ser, à primeira vista. Spiekermann já dizia que por alguma razão “alguns jornais são mais agradáveis de ler do que outros”. Não sabemos exactamente porquê, mas simplesmente nos parece ser mais apetecível, mais fácil de ler, ou mais leve.
O mesmo texto, as mesmas palavras e conteúdos poderão ter uma aparência extremamente diferente quando formatados de forma distinta, o que influencia a percepção que temos da informação a ler e, consequentemente, a vontade que temos de a ler. Não é difícil pensar que a vontade de ler influencia a velocidade a que se lê.
A formatação de um texto funciona como a textura da pele de um tubarão. As características microscópicas do revestimento da sua pele fazem com que ele seja dos animais que mais rápido se movimenta dentro de água. Pois bem, uma má textura na pele de um texto, fará com o texto demore muito tempo para ser lido, pelas dificuldades visuais que apresenta desencorajando o leitor a continuar – o que é comprometedor para o objectivo do texto: ser lido e comunicar.