capa do desabafo

Responder à questão "Que programas se utilizam para paginar?", traz uma observação a fazer: podemos ter um computador com todos os programas conhecidos para qualquer área, mas trabalhar com eles é outra história. Na qualidade de designer, com predilecção no campo editorial, poderia afirmar que conseguiria fazer uma boa paginação utilizando o MS-Word, ainda que com constrangimentos. Uma luta que tento travar é a questão de que um livro não é apenas uma capa. É deprimente constatar que os livros são muito mal trabalhados a nível de paginação. Isto dever-se-á ao facto das editoras entregarem a paginação, e composição tipográfica às gráficas que irão produzir o livro, porque a capa já existe e "é só paginar". O livro, assim, não é entendido como um todo que faz sentido em todas as suas componentes, e quem ganha com isso são as gráficas, debitando sérios valores por um trabalho em que muitas vezes nem se utilizam ligaduras "fi" na composição, o que me deixa desiludido. Os livros não passam de show-offs de capas nas prateleiras.
Saber paginar requer sensibilidade e experiência tipográfica cuidada e desenvolvida e algumas vezes, alguma irreverência poderia ser uma arma de marketing para a obra, sem prejudicar a lecturabilidade da mesma. Todos beneficiariam com a intervenção de um designer editorial, designer esse que nunca poderia ser definido como alguém que sabe utilizar um computador, com um programa de paginação profissional, para paginar. Que aconteceria se alguém tivesse disponíveis os mais frescos ingredientes, mas não sabe cozinhar?

legibilidade vs "lecturabilidade"

A leitura do artigo "The Science of Typography", escrito pela Ellen Lupton, despertou-me (mais uma vez) para um item que há muito perturba o equilíbrio dos designers gráficos, dos "antigos tipógrafos" e dos typeface designers: a legibilidade e a "lecturabilidade". Há quem as trate como sinónimas, como inversamente proporcionais ou complementares mas distintas. Mas afinal, quais são as diferenças? A legibilidade pode ser explicada por uma simples ida ao oftalmologista. Recordam-se da célebre solicitação: "Ora então leia-me a linha de letras que vê lá no fundo atrás de mim!", isto enquanto nos ofusca com uma pequena lâmpada a poucos centímetros do nosso rosto. Trata-se da capacidade de distinção das formas canónicas daquilo que entendemos ser uma letra: distinguir umas letras das outras, a forma do fundo. É uma propriedade intrínseca da letra, que lhe permite ser "percebida" como a letra que é. Quando se pergunta: " - consegues ler?", as variáveis não se afastarão do contraste forma/fundo e escala.
Quando se fala de "lecturabilidade", as fronteiras tornam-se difusas. Esta é uma tradução possível do inglês "readability", que me suscita algumas dúvidas. Eu definiria, a grosso modo, como a capacidade que um texto tem de suscitar apetência para ser lido, de atrair o leitor, mas acima de tudo de facilitar a sua compreensão do conteúdo.
A nível de disciplina profissional: legibilidade trata-se do desenho de letra, ou typeface design, e a lecturabilidade trata da paginação e tipografia, ou seja, do tratamento dado ao texto, em todas as suas vertentes. A legibiligidade trata o texto de um modo microscópico, enquanto que a "lecturabilidade" trata o texto de um modo macroscópico - o detalhe e o todo. Eu entendo que quando Alex White diz serem proporcionalmente inversos, será porque quando nos concentramos apenas na capacidade física de ler o texto, o espaço para o relacionamento emocional e cognitivo reduz-se. A tipografia, quando bem praticada, estabelece uma ligação mental com o leitor facilitando a canalização do conteúdo, e acelera a compreensão, convidando-o a um exercício mental que une a forma com o conteúdo e o dota de personalidade. Vai para além da apresentação de formas perceptíveis, tornando-as cognitivamente e até emocionalmente adictivas.
Na prática, tudo se poderá resumir a: "Consegues ler o texto? Sim, mas fala de quê? e "Isto sugere-me qualquer coisa, deixa-me ver de que se trata". Se isto acontecer, o anzol foi mordido, e o objectivo foi cumprido.

contexto

Tudo tem o seu contexto. Um espaço onde a existência tem o seu sentido. Existência de objectos, de palavras, cores, significados. Não faz sentido falar em DVD no anos 1920's, assim como não faz sentido falar em fotografia no renascimento. Nessa altura a impressão era jovem, os papéis raros, as tintas e as gravuras ainda mais. Faz sentido falar em rectângulo de ouro, em letra veneziana, sépia, sanguínea, preto. Toque e proximidade. Erudito e puro. Assim nasceu o primeiro da sequela dos livros da programação anual do Encontro de Música Antiga de Loulé.

a mancha

Quando no nosso ramo se fala de mancha, acaba por ser um termo lato, aplicável nos mais variados contextos. No entanto, o mais vulgar é referirmo-nos ao peso visual das formas a nível de contrastes, forças cromáticas ou conflitos de forma/fundo. Falamos de equilíbrios de convivência, direcções da atenção, hierarquias dos elementos, intensidades. Pessoalmente, e de uma forma menos óbvia talvez, deparo-me muitas vezes com a mancha tipográfica. A força cromática que um texto possui, segundo a sua composição e formatação, níveis e natureza de informação. Trabalho, na maioria das vezes, numa escala de cinzas: do mais preto para o menos preto. Para entendermos isto, e como exemplo prático, basta abrir um jornal: as grandes e negras letras são o chamariz para incitar à leitura do texto, e normalmente têm uma escala muito superior à do texto corrido. Os subtítulos terão outra escala e descem na hierarquia da informação, logo serão “mais pequenos”. O texto deve assumir uma forma regular mais equilibrada, porque vai exigir mais atenção, concentração e encadeamento de ideias. É necessário, portanto, que este seja discreto, simples, o mais legível possível. É um trabalho complexo que exige uma manipulação de elementos microscópicos, que a nível do seu todo deve contribuir para a veiculação da mensagem, para melhor respeitar o seu conteúdo.
Uma experiência curiosa é a de desfocar a visão, até deixarmos de ver letras, palavras, para vermos manchas horizontais. Começamos a reparar noutras variáveis que nos passariam despercebidas, e deparamo-nos com a construção de rectângulos, quadrados, formas geométricas que quase conseguimos contornar. Mas isso é um exercício cognitivo: juntamos as peças com o objectivo nos parecerem harmoniosas e conhecidas, para um reconhecimento e interpretação mais rápidos. Nós lemos as palavras por mancha e não l e t r a a l e t r a , e é por essa razão que os erros ortográficos nos escapam. Habituamo-nos a ver os pequenos rectângulos que as palavras produzem. O interessante é que essa percepção se propaga: uma letra transforma-se num pequeno rectângulo, uma palavra num rectângulo mais comprido, uma frase num outro ainda mais comprido.
Numa fase seguinte começamos a ver rectângulos compridos sobrepostos, como numa camisola às riscas. Quando o texto se compõe, os rectângulos evoluem para uma escala muito superior, e crescem na vertical, formando colunas. São esses elementos pseudogeométricos que agora competem no espaço – os seus pesos visuais têm agora de ser balançados, hierarquizados.
As escalas e as espessuras dos traços, que desenham os diferentes tipos e categorias de letra, produzem aquilo que se chama a cor tipográfica, a tal escala de cinzas referida anteriormente. Convive-se assim com um jogo de elementos macroscópicos, com manchas de cor com diferentes pesos de negro que agora precisam relacionar-se num mesmo plano.
É um trabalho muito complexo, mas que não aparenta ser, à primeira vista. Spiekermann já dizia que por alguma razão “alguns jornais são mais agradáveis de ler do que outros”. Não sabemos exactamente porquê, mas simplesmente nos parece ser mais apetecível, mais fácil de ler, ou mais leve.
O mesmo texto, as mesmas palavras e conteúdos poderão ter uma aparência extremamente diferente quando formatados de forma distinta, o que influencia a percepção que temos da informação a ler e, consequentemente, a vontade que temos de a ler. Não é difícil pensar que a vontade de ler influencia a velocidade a que se lê.
A formatação de um texto funciona como a textura da pele de um tubarão. As características microscópicas do revestimento da sua pele fazem com que ele seja dos animais que mais rápido se movimenta dentro de água. Pois bem, uma má textura na pele de um texto, fará com o texto demore muito tempo para ser lido, pelas dificuldades visuais que apresenta desencorajando o leitor a continuar – o que é comprometedor para o objectivo do texto: ser lido e comunicar.

tipografia : definição

Existem várias formas de dizer o que é a tipografia. A maioria das pessoas identificaria a tipografia como um local onde se fazem impressões, nomeadamente de recibos, papéis de carta e envelopes, coisas relacionadas com as papelarias dos ofícios administrativos. Identificar as disciplinas, conceitos ou ismos em virtude do produto que delas resulta é, muitas vezes e erradamente, um procedimento normal para quem não sabe ao certo o que se está a perguntar.

Mas afinal o que é a tipografia?
Segundo o ‘Collins Concise Dictionnary’ (1999), tipografia é:

1. uma arte, um ofício ou processo de compôr texto e imprimir por meio de tipos;

2. o planeamento, selecção e composição de tipos para efectuar um trabalho impresso.

Fazendo uma adaptação à letra do latim, tipografia é a escrita com tipos. Um tipo é um molde, um pequeno pedaço de uma liga de chumbo e antimónio que contém na sua face, e em relevo, a forma ‘espelhada’ de uma letra (mas também sinais de pontuação e outros símbolos tipográficos), para que quando tintada e pressionada contra o papel resulte numa letra escrita ou impressa. Estes tipos são cada um dos caracteres tipográficos que constituem uma matriz de impressão.
Este processo remonta à época de Gutenberg, perto do ano 1450, onde alegadamente se terá impresso pela primeira vez com caracteres móveis†. As letras de Gutenberg não eram mais do que formas extrudidas e escavadas, inspiradas na caligrafia dos monges copistas. Com elas organizou as matrizes de impressão que levaria à impressão das páginas da Bíblia. Iniciava-se assim o processo de impressão em massa: um processo muito mais rápido e que evitava os erros humanos.
Com o desenvolvimento desta técnica, a tipografia começava então a definir-se como a gestão das letras, que implicitamente expressa composição, ordenação, processo e o tipógrafo é alguém que possui a capacidade organizacional para a dominar e respeitar.
A função primordial da tipografia é a comunicação da linguagem verbal. É através do verbo que descrevemos sentimentos, pensamentos e os comunicamos a outros que partilham dos mesmos códigos linguísticos, e a nós próprios. Enquanto esses códigos se mantiverem, o conteúdo escrito será perpetuado. Desta foram, a tipografia assume um papel de "formalizar e imortalizar a memória", e todas as ciências humanas se baseiam nesta premissa. No entanto, as descobertas evoluem e competem entre si e é necessária a clareza e a fidelidade das ideias e dos discursos. Quando não é possível a presença do autor para nos falar directamente, precisamos de um meio para que sua razão chegue a nós, inalterada, crua. Assim, ao tipógrafo é atribuída a responsabilidade de respeitar e organizar o discurso sob forma de texto, por forma a que os conteúdos sejam respeitados e sem o seu sentido alterado.
Se pensarmos que todos os livros que lemos são ‘criados’ por tipógrafos, chegamos a outra definição de tipografia: o motor da aprendizagem. A tipografia enquanto meio de transmissão de cultura e conhecimento. Com isto estamos a enaltecer a literacia. Todos nós aprendemos através de livros que alguém escreveu, baseado no que leu, que alguém escreveu. O casa do conhecimento é construída por tijolos livrescos que sobrepostos, conjugados, constróem o edifício que a ambição e sede humanas tentam desenhar, mas não sabe ainda a sua forma. Todos os dias surgem novas peças com as quais se vai construindo.
A propósito de formas, todas as letras são formas, contraformas, símbolos gráficos cujo antepassado, iconográfico ou não, constrói uma sequência de signos, símbolos e sinais que estabelecem uma lógica que, uma vez aprendida, forma uma multiplicidade de possibilidades‡. As letras são também a transposição do som para um código gráfico visual. Com elas construímos fonemas e palavras. Com as palavras construímos frases, e com frases textos. Este papel da tipografia faz com que esta seja qualificada como uma arquitectura de ideias e construção da linguagem, revelando o papel da tipografia na construção de narrativas, criando espaços intelectuais por onde o leitor deambula.
A linguagem escrita possui regras para articular um discurso, dando-lhe ritmo e pausa, demonstrando atitudes, fazendo o leitor imaginar uma conversa ou um monólogo. Existe todavia uma componente da tipografia que mede e provoca a atenção do leitor, dando-lhe pistas visuais que o atraem para a leitura, mas que também o podem afastar: o desenho da letra (typeface) e a composição. Há quem defenda que o desenho da letra, em conjunto com a composição, atribui uma personalidade ao texto. Esta ferramenta permite que visualmente exista (ou deva existir) uma expressão visual do seu conteúdo, pelo que a escolha do desenho de letra é uma tarefa de grande responsabilidade. Esta opção trará consequências no peso visual e na atribuição de sentido por parte do leitor ainda que este, para que possa atribuir uma determinada ‘qualidade’ ao discurso, deve estar dotado de algumas referências culturais e estéticas que lhe permitam contextualizar as formas que lhe deram origem. A typeface designer Zuzana Licko diria que um typeface é uma manifestação ornamental do alfabeto. Se o alfabeto canaliza palavras, um typeface canaliza o tom, estilo e atitude. Correntemente, referimo-nos ao typeface como um tipo de letra ou, na versão de matriz digital, uma fonte (todos nós já experimentámos formatar o texto no Word com várias fontes).
No desenho das letras está explícito, ou implícito o contexto do seu desenho. Refiro-me à cultura que a circundava, as ideias revolucionárias que a levaram a assumir a sua personalidade, as formas que os artistas acreditavam ser mais expressivas, a música mais emotiva. Elas revelam toda a história, toda a fonte de onde beberam os seus ritmos, como sobreviveram no seu papel. Elas são simultaneamente a História e o seu testemunho. Alguns desenhos de letra são imortais por isso mesmo: pela matéria que as suporta e pela humanidade que delas emanam, que têm o poder de nos causar arrepios, de nos fazer rir ou chorar. O seu desenho é importante por isso mesmo, porque possui uma dignidade própria e é essa dignidade que respeita o seu conteúdo. Sob esta óptica, a tipografia pinta com palavras. É uma arte expressiva na qual o conteúdo emotivo é reflectido no manuseamento das formas das palavras, das letras; personificar os poemas de Cesário Verde: fazer com que olhando apenas, sem ler, se consiga perceber o que os poemas revelam.
Todos nós imaginamos as imagens daquilo que lemos e nos contam e é esse um dos atributos mais humanos que possuímos. Já uma vez se disse que uma imagem vale mil palavras, mas as imagens são facilmente manipuláveis e muitas vezes, sem um contexto, são gratuitas e sem sentido. Um designer tipográfico começa da palavra para cima, um designer gráfico começa da imagem para baixo. Esta afirmação de Erik Spiekermann apela à introspecção, à reflexão e ao imaginário. O objectivo é criar uma cumplicidade entre o leitor e o texto, fazê-lo reflectir sobre o que lê, com o auxílio das pistas visuais que lhe enfatizam a atitude. As imagens, escolhidas pelo designer ou imaginadas por aquele que lê devem estar de tal forma ligadas às palavras, que uma sem a outra é como um ‘i’ que não tem ponto. Ainda que hoje sejamos bombardeados com cores e imagens gritantes e intrusivas, as letras prevalecerão, seja qual for o suporte.
Ainda que a cultura altere os códigos linguísticos, e o símbolo de ‘a’ deixa de ser desenhado dessa forma ou deixa de representar esse som, as letras não deixarão de existir. Riscadas no barro, esculpidas na pedra e na madeira, molhadas nos papiros, dançando com os pincéis, as plumas, fundidas no chumbo, tintadas, carimbadas, picadas, sopradas, as letras e as palavras têm um poder imenso que pode ser usado em todos os sentidos e para todos os destinos.

A tipografia é, assim, a testemunha, a personalidade,o sussurro e o grito.

† Na realidade, os caracteres móveis terão sido inventados por Bí Sheng em 1040, mas devido às grandes diferenças culturais, nomeadamente ao nível linguagem escrita com formas de expressão caligráfica, e os próprios ideogramas que ascendem a um nº superior a 44.000, este processo de impressão não teve desenvolvimento.

‡ O alfabeto que hoje conhecemos, e os próprios dígitos ou números, resultam da fusão de culturas. Os romanos esculpiam nas suas colunas as letras que hoje conhecemos por maiúsculas, Carlos Magno ordenou que se escrevessem as suas leis com letras minúsculas que identificassem a sua palavra, e os dígitos de 0 a 9 foram um legado dos mouros.

Bibliografia: "Elements of Typographic Style", Robert Bringhurst; "Type and Typography", Phil Baines & Andrew Haslam; "Stop stealing sheep and find out how type works", Erik Spiekermann, entre outros.