design editorial (p1)

São inúmeras as formas de trabalhar com a tipografia, mas a mais íntima e aquela que mais põe em prática os fundamentos da tipografia, é o design editorial. Esta vertente do design é a que exige mais método, estrutura, coerência e mesmo estratégia comunicacional. Trata-se de uma área que é o centro de convergência de produtos oriundos das mais variadas disciplinas profissionais e artísticas, e que deve materilizar, de forma coerente, organizada e apelativa, uma publicação que veicula conteúdos escritos das mais variadas naturezas. Neste tipo de trabalho, a mensagem verbal escrita é o elemento mais importante, e todos os outros elementos devem ser utilizados como seu reforço e/ou complemento. Assim, se a mensagem verbal escrita é o elemento mais importante e a tipografia é a expressão gráfica dessa mesma linguagem, então a tipografia torna-se a disciplina estruturante de uma publicação, e o domínio das suas propriedades e potencialidades torna-se essencial. Não digo com isto, no entanto, que não existam publicações que possam oscilar a nível de conteúdos, tendendo para uma maioria de conteúdos escritos, no caso de uma revista literária, ou fotografia, numa revista da especialidade, mas estes serão extremos opostos. É natural que nesta linha de pensamento, em que se valoriza o texto, que um designer pense imediatamente em typefaces e typeface design, mas porque não é o typeface design a forma mais íntima de trabalhar com tipografia? É importante frisar que entendo a tipografia como a forma de trabalhar o espaço visual da linguagem verbal, incluindo não só as formas das letras, mas as contra-formas, e o espaço em branco ou não-verbal. O typeface design é uma vertente mais específica da tipografia, que desenha expressões de texto através das formas das letras e do seu fenótipo de conjunto, mas a tipografia desenha expressões de discurso. Trata-se de desenhar um corpo e com esse corpo desenhar movimentos, que terá o seu equivalente auditivo: se considerarmos a família tipográfica e os seus glifos [letras e símbolos que constituem um alfabeto, incluindo a pontuação e todas as versões gráficas de uma mesma letra] como um conjunto de notas musicais, a partitura (texto) que lhes dá sentido poderá ser interpretada com diferentes tempos, por vários instrumentos, cada músico tocando com a sua forma de tocar e interpretar o tema, atribuindo-lhes sonoridades e características completamente diferentes.
A tipografia, enquanto gestão do texto, do espaço e do suporte, deverá tirar partido dos atributos das famílias tipográficas, e utilizá-las com adequação e critérios de leitura. Será pertinente invocar a premissa de lecturabilidade versus legibilidade. Poderemos utilizar o supostamente melhor typeface em termos de legibilidade e estética para um trabalho, mas um tratamento tipográfico desadequado poderá destronar as propriedades positivas que pretendemos aproveitar de um bom typeface, prejudicando a sua lecturabilidade, ou seja, o seu comportamento enquanto texto em termos de atractividade inerente para ser lido de forma agradável, motivado por más opções de formatação, composição e layout. Será o equivalente a termos uma pessoa que julgamos ser bonita, atraente, mas que em diálogo se revela ter dificuldades em pronunciar ou articular as palavras, mesmo que seja interessante o que tem para dizer, repelindo quem o tenta ouvir e entender. Por outro lado, ter uma publicação bem concebida, mas possuindo conteúdos mal escritos e desarticulados, pode ser comparado uma pessoa que fala muito bem, tem uma voz agradável e uma apresentação muito atraente, mas um discurso completamente desinteressante, incoerente e sem assunto, que mais uma vez repele a tenta ouvir ou com ele dialogar. Concluimos então que assumindo uma publicação como uma transmissão do discurso de quem escreve, se for apenas bonita e não tiver um bom conteúdo informativo ou cultural, não cumpre o seu objectivo, uma vez que, apesar de apelativa, fará o leitor sentir-se enganado por não retirar nenhum conhecimento ou usufruto intelectual. É importante por isso dizer que se não existir um conteúdo bem estruturado e interessante, não é o design que irá salvar a publicação, tal como acontece com outras áreas, em que muitas vezes se utiliza o design como cosmética para as falhas que não se podem encontrar.

Mas afinal, o que é design editorial? Na minha perspectiva, trata-se de uma forma de design que trabalha para a informação e para a literacia, e como tal, tem como objectivo a melhor canalização possível de conteúdos jornalísticos, culturais e literários, melhorando a eficácia comunicacional.
No seu livro Design Editorial, Yolanda Zappaterra expressa a ideia de que o design editorial é, na prática, uma forma de “jornalismo visual”. Depreendi, na sua perspectiva, que Zappaterra não inclui o book design no design editorial, pelo menos de uma forma visível, falando apenas de revista, jornal ou outros periódicos. A diferença reside, portanto, na questão de periodicidade, renovação regular de conteúdos segundo uma matriz editorial, reinventando-se a cada número, embora circunscrita à sua identidade e contexto de actuação. A distinção poderá ser mais técnica, na medida em que, regra geral, o book design apenas utiliza texto para compôr as entranhas do miolo, sendo a sua componente mais visual e atractiva a capa, que contém todos os ingredientes de um cartaz publicitário da obra que envolve.
Se imaginarmos, sem os condicionalismos da obsolescência, factualidade ou estrutura hierárquica jornalística, que cada “obra” tem uma “capa” para atrair o leitor, então um jornal será um “livro de livros”, em que cada livro será um artigo, que compete “na estante” por atenção.

A história da escrita e dos seus suportes levam a crer que o livro terá sido o antecessor de qualquer suporte escrito impresso segundo os meios desenvolvidos por Gutenberg, e que as publicações terão sido ramificadas a partir daí, sob o condicionalismo do objectivo e da natureza da publicação. O livro, enquanto suporte comunicacional, que pode incluir imagem, seja ela ilustração ou fotografia para além de texto, diferencia-se pelo cariz de exclusividade da obra, ainda que esta possa ter sequela ou pertencer a uma série, mas que à partida não seja datada por imposição ou obsolescência dos conteúdos, regras pelas quais se regem as publicações jornalísticas, culturais ou desportivas.
Vale a pena recordar que os objectivos de Aldo Manuzio deram o real sentido ao termo publicação quando, com a colaboração de Francesco Griffo, criou um novo formato de livro : o livro de bolso. Este livro, mais pequeno e de produção mais barata e rápida, utilizando os caracteres do alfabeto itálico (mais condensados que o romano) concebido por Griffo, destinava-se à expansão do conhecimento, mais acessível ao público em geral, e não apenas os privilegiados do clero e nobreza. Assim sendo, encaro o design editorial como um veículo de transmissão de conhecimento e cujo conteúdo estimula o pensamento e a imaginação, elevando o patamar de abstracção. O design editorial é aquele que, quando bem sucedido, motiva a leitura e o interesse, diminui o atrito entre o leitor e o conteúdo da publicação, através de mecanismos visuais que estimulam o receptor da informação escrita (...).

1ºaniversário

Hoje o blog typographia comemora o seu primeiro aniversário. É facto que alguns conteúdos datam de 2005, mas só foram publicados após esta data. Quero aqui expressar a minha gratidão a todos os que tiveram a paciência de ler os minhas reflexões, que se deram ao trabalho de comentar, e que referenciaram os conteúdos, dando-lhes valor. Novos conteúdos e novas temáticas estão ser pensadas e escritas, e serão publicados em breve. As actualizações não têm sido muito frequentes, porque (felizmente) o trabalho não tem deixado espaço para a escrita. Contudo, poderão sempre ter acesso a pequenas novidades e referências no meu twitter. Mais uma vez, obrigado a todos, e continuem a ler e a fazer comentários, para ajudar o typographia a crescer.

doenças tipográficas

Já foi há 5 anos atrás que li a obra de Ellen Lupton "Thinking with type", e me deparei com uma espécie de DSM que explicava os sintomas que levavam ao diagnóstico de doenças tipográficas. Uma divertida análise de comportamentos que se são originados pela exposição e convivência com a tipografia. Recordando e fazendo alguns apontamentos empíricos de novos sintomas, vamos recordar estes distúrbios da saúde gráfica:

Tipofilia : Esta perturbação é caracterizada por uma fixação e fascínio excessivos pela forma das letras, que se manifesta pela exclusão de outros interesses de carácter objectual ou conceptual. A história da tipografia mostrou que pacientes que padecem deste mal acabam por falecer na maior pobreza e solidão. Outros sintomas conhecidos incluem a ICT (Identificação Compulsiva de Typefaces), havendo uma identificação compulsiva dos typefaces em todos os suportes com que o paciente se depara, levando a uma procura incessante caso não o consiga fazer.

Tipocondria : É caracterizada por uma crença e ansiedade persistentes de que foi seleccionado o typeface errado para um trabalho corrente. Este comportamento traz um comportamento paralelo de PKO (Perturbação de Kerning Óptico), que consiste no acerto compulsivo dos espaços entre as letras, como consequência da percepção distorcida no espacejamento dos caracteres.

Tipotermia, também conhecida como Politipogamia : O paciente que sofre desta perturbação é incapaz de assumir um compromisso com um único typeface, ou até 5 ou 6, como alguns médicos aconselham. Consiste no insistente uso de novos typefaces, muitas vezes sem licença adequada. Para mais, utiliza-os sem critérios e de forma excessiva, forçando e inventando motivos para o usar, sem contexto que o justifique.

Tipofobia : Trata-se do pólo oposto do uso da tipografia. Os tipofóbicos tendem a evitar o uso de letras de forma legível, utilizando dingbats, ícones ou pictogramas, como aversão à linguagem verbal. Em casos graves, são usadas bullets (balas) ou daggers (punhais). Para minorar e tentar controlar os medos e ansiedades (mas não curar), é aconselhada a posologia de pequenas doses de Times New Roman e Helvetica. Mais recentemente foi descoberto que o uso de Bembo e Univers poderão mostrar-se mais eficazes em casos dramáticos.

Tipoolismo : Estudos recentes demonstram que a tipografia poderá ser utilizada como tipefaciente, alienando os seus consumidores da matéria imagética no design gráfico. Esta perturbação induzida por intoxicação com caracteres tipográficos poderá levar a uma percepção distorcida de glifos, constatando serifas onde não existem, ou ligaduras entre letras. Em casos graves, o tipoólico utiliza typefaces fantasia pensando serem sans-serif, ou script como serif. O consumo de tipefacientes provoca dependência e em casos graves o paciente atribui todas as formas imagéticas à génese tipográfica, construindo as imagens com base nas formas das letras. O tratamento passa pelo uso de ícones e imagens em alto contraste a preto para recuperar a percepção formal, e utilizar tipos sans-serif.

Ainda no meu bom discernimento, posso afirmar e reconhecer com alguma franqueza que sofro destas doenças à excepção da tipofobia, mas que para já ainda não a um nível que precise da ajuda profissional. Um primeiro passo é reconhecer a doença. Esperemos que possa recuperar brevemente (ou não ;))

Para este artigo contei com a obra de Ellen Lupton "thinking with type" de onde surgiu a ideia original "Typographic Diseases" e um outro artigo do blog "I Love Typography" sobre "Typoholism"

veneza perdida

Qualquer bom livro sobre tipografia, paginação e impressão de livros, falará inevitavelmente sobre o período do Renascimento, e dos seus berços, mais concretamente Florença e Veneza, entre os séculos XV e XVI. Este espaço temporal é considerado indiscutivelmente como o período áureo da tipografia, em que soam nomes como Nicolas Jenson, Aldo Manuzio (também conhecido como Aldus Manutius) ou Francesco Griffo. Nomes que contribuíram para a história da impressão, paginação, layout e typeface design, embora ainda não se conhecendo ou definindo os termos, com o objectivo de contribuir para a proliferação do conhecimento para além das obras eclesiásticas. Estes nomes são responsáveis por muitas das noções que hoje temos e aos quais forma atribuídas designações que no campo tipográfico são tidas como base.
Jenson, que alguns historiadores colocam a hipótese ter sido discípulo de Gutenberg, era um francês que por ordem de sua majestade Charles VII se deslocou a Mainz, Germânia (Alemanha)alegadamente para aprender a arte da impressão com caracteres móveis, que Gutenberg desenvolveu. Já em Veneza, perto de 1467, Jenson desenvolveu caracteres tipográficos com um desenho único e inovador, baseado na escrita caligráfica adoptada já com influência das minúsculas carolíngias,utilizadas na documentação do imperador, com um carácter que foge do cursivo, e às quais é atribuída a génese do alfabeto em minúsculas, como hoje o conhecemos. Este design, que se distanciava claramente da influência gótica germânica, seria chamado de estilo veneziano, que possui características que, embora de personalidade caligráfica, se começam a afirmar como independentes da escrita manual. Em 1928, Bruce Rogers desenhou, para a Monotype, aquele que seria o typeface que ressuscitava este espírito, a Centaur, que ainda hoje é utilizada, devido ao seu requinte e propriedades de legibilidade. A Legacy, de Ronald Arnholm, também teve a sua inspiração nas obras impressas por Jenson.
Mais tarde, uma pequena obra de um pensador e erudito Pietro Bembo seria um pretexto para um novo desenho de um typeface romano, que Aldo Manuzio encomendou a Francesco Griffo, que como Gutenberg e outros contemporâneos, era ourives e utilizou a sua técnica para esculpir novos tipos. Por homenagem a esta importante personagem da literatura italiana, viria a chamar-se Bembo, e mais tarde dar origem à classificação de tipo Aldino. Com a sua perna alongada do "R", este typeface é utilizado ainda com frequência, graças à adaptação da Monotype, por intermédio e supervisão de Stanley Morison, em 1929, após contemplar a obra "De Aetna" de Pietro Bembo, impressa por Manuzio em 1495. É relevante dizer que o original não possui itálicos e que o desenho que hoje acompanha o romano é um itálico baseado no trabalho de Giovanni Tagliente, em 1520. Morison editou também através da Monotype, uma dupla de typefaces (Poliphilus e Blado), baseados nas impressões da obra Hipnaerotomachia Poliphili, considerada por muitos como a obra mais bela de Manuzio e dos livros do Renascimento, mimetizando inclusivé o borrar da tinta, mas comercialmente, singrou a Bembo. Griffo viria também a ser responsável pela concepção de um typeface com propriedades cursivas, e que poupava espaço,enquadrando-se perfeitamente no novo formato de livro proposto por Aldo Manuzio, que permitia uma produção mais rápida e acessível a mais pessoas. Criava-se assim o tipo itálico, e o formato de "livro de bolso". Curioso como chegamos à conclusão que foi apenas um motivo económico que causou tão evolutivo passo, assim como a Torre de Pisa inclinada, tão famosa, que surgiu apenas porque quando se concluiu a Catedral, chegou-se à conclusão que faltava uma torre sineira.
Outra curiosidade é que os dois tipos de alfabeto não eram usados como complementares, mas como distintos. Existiam livros em romano, e livros em itálico, como tive a oportunidade de contemplar em Roma. Só mais tarde foram utilizados em conjunto, mas ainda com "maiúsculas romanas". Para mais, quando eram concebidos os tipos, a família tratava apenas as minúsculas, porque as maiúsculas eram cruzadas com tipos existentes. Seria apenas Claude Garamond que viria a "inclinar" as maiúculas, já em França, debaixo da influência de Manuzio.
A Bembo viria a popularizar-se de tal maneira que os seus tipos viajariam para França, Holanda, e inclusivé Alemanha, e serviram de inspiração para a concepção de novos typefaces, até aos dias de hoje, o que comprova a eficácia e elegância do seu desenho.
Na realidade, o pretexto que me levou a escrever este artigo, foi um motivo de decepção. Nas cidades italianas que visitei, Firenze (Florença) e Venezia (Veneza), deste legado, já nada resta que seja acessível ao público, para grande desalento meu. A Biblioteca Medicea Laurenziana, em Florença, projectada pelo famoso Michelangelo Buonarroti, estava encerrada ao público, pelo que não pude ver as obras que tanto ansiava. Em Veneza, nem réstia de impressão, nem museus, nem antiquários ou livreiros. Não havia sequer cuidado no uso da tipografia na sinalética, como existia nas inscrições em Roma e Florença usadas para dar o nome às ruas. Só me pude contentar com a fachada da casa de Pietro Bembo, no Rialto de Veneza, que seria a inspiração de Aldo Manuzio. É uma cidade lindíssima e encantadora, mas a bela tipografia perdeu-se nos seus canais.

capa do desabafo

Responder à questão "Que programas se utilizam para paginar?", traz uma observação a fazer: podemos ter um computador com todos os programas conhecidos para qualquer área, mas trabalhar com eles é outra história. Na qualidade de designer, com predilecção no campo editorial, poderia afirmar que conseguiria fazer uma boa paginação utilizando o MS-Word, ainda que com constrangimentos. Uma luta que tento travar é a questão de que um livro não é apenas uma capa. É deprimente constatar que os livros são muito mal trabalhados a nível de paginação. Isto dever-se-á ao facto das editoras entregarem a paginação, e composição tipográfica às gráficas que irão produzir o livro, porque a capa já existe e "é só paginar". O livro, assim, não é entendido como um todo que faz sentido em todas as suas componentes, e quem ganha com isso são as gráficas, debitando sérios valores por um trabalho em que muitas vezes nem se utilizam ligaduras "fi" na composição, o que me deixa desiludido. Os livros não passam de show-offs de capas nas prateleiras.
Saber paginar requer sensibilidade e experiência tipográfica cuidada e desenvolvida e algumas vezes, alguma irreverência poderia ser uma arma de marketing para a obra, sem prejudicar a lecturabilidade da mesma. Todos beneficiariam com a intervenção de um designer editorial, designer esse que nunca poderia ser definido como alguém que sabe utilizar um computador, com um programa de paginação profissional, para paginar. Que aconteceria se alguém tivesse disponíveis os mais frescos ingredientes, mas não sabe cozinhar?

website

Um pequeno post apenas para anunciar que está disponível online o meu novo website, com portfolium actualizado. Poderá visitar o site em http://sandrolopes.com.sapo.pt.

pergaminho digital

Quando falamos de uma página hoje em dia, teremos de o fazer com cautela, porque já existem outros contextos que não o do papel. Durante muito tempo, o termo ‘página’ referia-se a uma superfície relativamente lisa e fina de papel, composta de pastas de celulose ou mistura de fibras, que já teve um parente ancestral de papiro, ou ainda de pele de animais, que servia de suporte à escrita caligráfica ou impressa. O objectivo último destes suportes escritos seria a disseminação do verbo, essencialmente como regulador dos processos comerciais, leis religiosas e mais tarde laicas. Contudo, o abrir de olhos do Renascimento levou o Homem a aspirar a fuga daquela era negra que foi a medieval, onde apenas era mero expectador forçado à resignação. O renascentista, que retirou a entidade religiosa do centro do mundo, colocando-se agora no seu lugar, tomou consciência do que o rodeava, procurando respostas para os fenómenos da Natureza que o circundavam e influenciavam, que não as que eram fruto de mera conformação, instituição dogmática e até monótona da religião. O antropocentrismo despertou então uma sede de conhecimento e partilha de informação (escrita) que provocaram uma epidemia cognitiva. A humanidade começava a deixar-se levar pela abstracção, e permitiu que a escrita lhes provocasse os pensamentos, e posteriormente os organizasse sob um código linguístico.
A necessidade de proliferação de sabedoria exigiu uma evolução de técnicas de produção de suportes e impressão, com o objectivo de disponibilizar o acesso às descobertas, pensamentos, leis, acontecimentos, que a escrita, (mais tarde aliada à gravura, ilustração ou fotografia) materializava e fazia chegar aos mais variados destinos e receptores, de forma relativamente inviolável e fiel (não nos esqueçamos das várias censuras que atravessaram a História), e que originou uma reacção em cadeia de exploração intelectual. Eis que a escrita passa agora a assumir um papel de “extensão” e amadurecimento do pensamento, mais do que um auxiliar de memória ou registo documental.
De esculpida, lapidada ou gravada, a pincelada e riscada, até à fase em que era uma face de metal tintada e pressionada que a materializava, a escrita tem simultaneamente acompanhado e provocado evoluções na forma como se apresenta ao seu leitor, quer em termos de processo de grafia, quer em termos de suporte. Há quem defenda, inclusivamente, que esta influência será recíproca, uma vez que sabendo o formato e natureza da superfície de escrita, a sintaxe, gramática, personalidade de discurso, tipo de ortografia, a expressão gráfica, e formatação serão condicionadas. Um exemplo disso será a coluna de um jornal. Cada jornalista sabe que dispõe de um determinado ‘espaço’ em caracteres e número de palavras para escrever, pelo que redige e organiza o seu texto em função disso.
Os primeiros suportes de escrita terão sido tabuletas de pedra, substituídas posteriormente por argila (a escrita cuneiforme dos Fenícios para além de existente em pedra e argila, existiu ainda em faces de ossos de animais). Mais tarde terá evoluído para o formato de khartés (volumen para os romanos), que assumia a forma de um cilindro de papiro, derivado de uma parte ‘libertada’ da planta (Liber libri, em latim, é o termo que etimologicamente daria origem ao termo ‘livro’, se bem que existe também quem defenda que a origem do termo ‘livro’ poderá estar relacionada com Byblos, nome da antiga cidade fenícia onde se comercializava o papiro, ou a Bíblia, pela sua fama enquanto livro mais reproduzido e publicado. A ideia de ‘livro’ esteve associada aos testamentos durante muito tempo.) que ia sendo desenrolado à medida que se lia. Quando existia mais que uma obra num mesmo papiro, seria designado por tomo ; desta forma, compreendemos a origem dos termos literários livro, volume e tomo. Uma vez que o papiro se tornava algo quebradiço, este viria a ser substituído pelo pergaminho (originário da cidade de Pérgamo, Ásia Menor), que mantendo o mesmo formato e sistema de leitura, trazia maior resistência, uma vez que era feito de pele de animais (todos nós já teremos a imagem mental de que as leis monárquicas seriam lidas em praça pública por um porta-voz, desenrolando um pergaminho), e que viriam a ser famosas e mesmo icónicas da era. Mais tarde, o formato de volumen daria provas de ser constrangedor, pelo que viria a ser substituído pelo codex, formato arcaico do livro como hoje o conhecemos, que reunia ‘páginas’, cozendo-as numa origem comum. Chegaram a ser de madeira e papiro, mas a sua fragilidade e baixa resistência justificaria o uso do pergaminho durante muitos anos. Em Roma, onde o códice viria a ser consolidado atingimos um patamar importante: o livro começava a ganhar a sua identidade própria, sendo associado a obra ao suporte. A Bíblia será um bom exemplo disso. Como é sabido, os códices foram durante muitos anos manuscritos por monges copistas que nos seus scriptoriums estariam encarregues de copiar, caligraficamente, obras na sua grande maioria religiosas, nas línguas ancestrais latim e grego. Os sacerdotes nessa altura eram privilegiados com a capacidade de ler, no entanto e curiosamente, existiam monges que nem sequer sabiam ler, apenas mimetizavam a grafia. Existe a possibilidade de que terão sido estes monges a construir aquilo que imageticamente conhecemos como uma biblioteca, onde prateleiras de lombadas forram paredes.
Os chineses, talvez um pouco negligenciados pela cultura ocidental, contribuiram fortemente para o seguinte passo evolutivo na história da escrita, mais precisamente nas técnicas e materiais de impressão. Bi Sheng, entre os anos 1041 e 1048 desenvolveu moldes de impressão de base cerâmica, os primeiros caracteres móveis conhecidos, é facto, mas que eram no entanto frágeis e não se revelavam eficazes para impressão em escala superior; para além disso, as tintas não eram compatíveis com o processo, sendo à base de água e por isso pouco aderente aos caracteres cerâmicos. Também o facto da linguagem chinesa ser ideográfica e não alfabética, e estar intimamente ligada à expressão gestual, fez com que o processo nunca fosse desenvolvido. Ts’ai Lun, por sua vez, terá desenvolvido aquilo que ainda hoje pode ser comparado, tanto materialmente como processualmente, ao que hoje entendemos ser papel: usando redes de pesca, trapos e posteriormente fibras vegetais (que contêm celulose), e submetendo-as a cozimento e esmagamento, obteria uma pasta que submergida e posteriormente esticada sobre moldes porosos, secaria ao ar, originando a folha de papel. Seria de uma qualidade refinada tal, que existem ainda spécimens originais nos dias de hoje bem conservados.
Seria a paixão pelos livros (manuscritos), e as suas qualidades de joalheiro que permitiram ao alemão Joannes Gutenberg o desenvolvimento dos famosos caracteres móveis de liga metálica, mais resistentes que os cerâmicos de Bi Sheng e as xilogravuras já utilizadas. Na sequência e exigência do processo, criaria a sua máquina de impressão, resultante de uma adaptação de uma prensa de uvas usada para fazer vinho, e melhoraria as tintas com recurso a um pigmento oleico de azeite, que permitiria uma melhor fixação da tinta às matrizes metálicas, obtendo uma impressão mais perfeita. Adicionando estes novos processos à tecnologia de produção de papel de Ts’ai Lun, Gutenberg semeava a esperança de livros mais acessíveis e de (mais) rápida concepção, tornando a literatura e o conhecimento mais fácil de alcançar e reproduzir (em conclusão, Gutenberg terá apenas desenvolvido e conjugado conceitos já existentes, e a sua famosa Bíblia de 42 linhas seria o fruto desta “invenção”).
Os incunabula, as primeiras folhas e livros concebidos exclusivamente pelo processo de impressão desenvolvido por Gutenberg, (ainda que nalguns se utilizasse xilogravura ou até ilustração pintada manualmente), seriam o passo evolutivo seguinte, e será apenas uma questão de tempo até as necessidades comunicacionais exigirem a ramificação para outro tipo de suportes: as newsletters (ancestrais dos jornais, ao contrário do que se possa pensar), folhetos, jornais e revistas que acompanharam e mais uma vez exigiram também processos evolutivos de impressão e suportes.
Chegados finalmente aos dias de hoje, constatamos facilmente que os media que nos fazem chegar informação utilizam os mais variados sistemas comunicacionais; não somos informados apenas através da escrita, nem através de papel, mas também formatos imagéticos e sonoros, analógicos ou digitais. Existe, inclusivamente, desenvolvida cada vez mais a ideia de papel digital, onde sobre uma folha, híbrida entre um monitor de computador e uma folha de papel, onde leds ou cristais líquidos, servem de suporte a correntes de bits e bytes de natureza electrónica, que são convertidos em imagens, formas e letras. Falamos de livros digitais, onde o que aparenta ter sido conservado são alguns elementos que se transformaram em metáforas objectuais: o formato de ‘códice’, ‘páginas’ que contêm informação, ‘letras’ impressas num monitor. Contudo, não é necessário pensar neste caso em particular. Com o fenómeno da internet, falamos de websites, ou sítios, cada um composto por ‘páginas’. Na mesma linha de pensamento, podemos comparar um website a uma revista, ou outra publicação impressa (relativamente ou não) periódica: terá normalmente uma capa com imagens e tópicos principais (um index em linguagem html), aos quais estarão atribuídos links que nos levarão a uma determinada ‘página’. Recordo que a noção de hypertext não é exclusiva do mundo digital: teve a sua génese no mundo e suportes literários. Sempre que existir, sob forma de nota de rodapé, índice propriamente dito ou bibliografia, uma referência que nos faça ‘navegar’ para fora do corpo de texto principal, será considerado um hyperlink em conceito. É natural hoje em dia existirem, e faz todos o sentido, versões online de publicações impressas periódicas tais como jornais online, porque o ojectivo de ambos é o mesmo: expandir a informação de forma mais actualizada e rapidamente possível. A rapidez do mundo moderno assim o exige. Poderemos falar de velocidade, complexidade ou reinterpretação, mas os conceitos basilares nunca deixaram de fazer parte da sua essência.
Para finalizar, outra constatação curiosa, que levou à escrita deste artigo, é que os websites aparentam ter regredido em formato: tratam-se, na realidade, de um codex de pergaminhos ou um volumen. Recordo que scroll significa pergaminho, e que ao ‘fazer o scroll’, rodando o mouse wheel ou arrastando a scrollbar, estamos a desenrolar um pergaminho, percorrendo os seus tomos. Afinal, será que evoluímos tanto assim?